İsmail Gezgin’e ithafen…
Giriş
Roman Nedir? başlığıyla Mayıs 2018’de Marina MacKay imzalı çeviri bir kitap yayımlandı. İlk başta, kitabın başlığı okurda felsefi bir izlek edindiği hissini uyandırıyor. Çünkü “nedir?” sorusu oldukça Platoncu bir sorudur. Bir şeye nedir sorusunu yönelttiğimiz vakit, alacağımız yanıtın içerisinde o şeyin özünün ne olduğu ya da o şeyi meydana getiren unsurların neler olduğu vardır –felsefi bir deyişle söylenecek olursa, onun “doğasının” ne olduğudur. Nedir? sorusunun Platoncu bir soru olduğunu söylememizin altında olan temel sebep, onun özdeşlik mantığına dayanmasından dolayı epistemolojik bir soru olduğudur. Bilindiği üzere, özdeşlik mantığına göre, A, A’dır. Başka deyişle, bir şeyin ne olduğu onun tanımını verir; tanımı ise kavranılmasını sağlar. Özdeşlik mantığını örneklemek için, şöyle bir uygulama yapmak konunun muhtevasını daha da aydınlatabilir: Miguel de Cervantes Saavedra La Mancha’lı Yaratıcı Asilzade Don Quijote adlı muazzam eserinin birinci cildinin ilk bölümünde Don Quijote’nin, okuduğu şövalye romanslarından etkilenerek gezgin şövalye olma arzusunu nasıl gerçekleştirdiğine tanık eder okuru. Bu çabaların ilki ad verme eylemidir. Kahramanın, önce atına Rocinante; kendisine de Quijote adını verdiğini görürüz. Ardından Cervantes, “Artık zırhı temizlenmiş, miğferine siperlik takılmış, atına isim verilmiş, kendi ismi bulunmuş olduğuna göre, âşık olacağı bir kadın bulmaktan başka bir eksiği kalmamıştı; çünkü sevdasız bir gezgin şövalye, meyvesiz bir ağaç, ruhsuz bir beden gibiydi.”[1] diye yazar. Burada açık olan en önemli şey, bir insanın gezgin şövalye olabilmesi için yerine getirmesi gereken birtakım koşulların varlığıdır. Dolayısıyla, “Gezgin Şövalyelik Nedir?” sorusunu sorduğumuzda, alacağımız cevabın muhtevasında a) soy ismini belirten bir ad, b) özel bir isme sahip olan bir at, c) uğruna savaşılacak bir sevgili vb. gibi unsurlar yer alır. Şimdi, tıpkı Gezgin Şövalyelik için sorduğumuz soruyu, romana yönelttiğimizde, ilk başta, onun bir edebiyat yapma biçimi olduğunu ifade edebiliriz. O halde roman bir edebiyat yapma biçimi ise, bunu nasıl yapar? Şimdi gerek Marina MacKay’in gerekse de bu yazının meramı açısından, romanın nasıl edebiyat yaptığı onun unsurlarına eğilmek gerektiği fikrini bize verir. MacKay’in kitabında, roman ile öykü, karakter, olay örgüsü, mekân, zaman, alt-tür, anti-roman ve ulus kavramları arasındaki etkileşimleri okur ve romanın unsurlarına yakın plandan göz atmaya yöneltiliriz. Nihayetinde, roman nedir? diye bir soru sorulduğunda, elimizde onu tanımlamaya yetecek veriler elde bulundurmuş oluruz. Tüm bunlar, özdeşlik mantığı gereği açığa çıkan birtakım yanıtlar kümesini oluşturur. Ama bu yüzyılda gerçekten, “nedir?” sorusu ile başlamak mümkün bir teoriye izin verebilir mi? Her ne kadar esnek olsa da MacKay’in kitabına bakılırsa izin veriyor: Romanın başlangıcından (varsa eğer böyle bir şey) günümüze değin söz konusu anlatı biçiminin hikâyesini (yazar uyarıyor: “tabii ki tek değil,”) verme amacını taşıdığını söylüyor kitabının, kendi tabiriyle, “bu eser romanların ne olduğu ve ne yaptığı ile ilgili.”[2] Bu çizgide ilerleyerek ifade edeceğiz ki her ne kadar söz konusu eserin ikinci bölümü dert edilmiş olsa da, bu yazının gayesi de Roman Nedir? kitabının bizde “ne yaptığı” ile ilgili ve elbette mezkur kitap bundan daha fazlasıdır.
Romanın Kökenleri Sorunu
21. yüzyılda romanın bir edebi tür olup olmadığı tartışması, zihni düşünceye sevk eden “devindiren” bir sorgulama olarak düşünülebilir mi hâlâ? Belki de bu soruya verilebilecek veya bir patika açabilecek kudrete sahip yolu şu yanıt sağlayabilir: Tür kavramını nasıl gördüğümüze bağlıdır bu.[3] Eğer edebi türler, başlangıcı ve bitişi olan sınırlar olarak tahayyül ediliyorsa romana “sadece bir edebi tür” demek, ona zorunlu olarak geçemeyeceği sınırlar çizmek demektir. Fakat edebi türler, eğer coğrafyalara ve tarihlere göre değişiklik gösteren ve sürekli bir olma halinde süren, toplumların “hâkim görüşlerinden” bağımsız ele alınamayan bir fikre ilişkin olarak düşünülüyorsa roman, “ebedi” bir karakteristiğe sahip; yerinde durmayan, bozulan, dağılan, toplanan vs. bir metin biçimini imler. Bu yazıda tür kavramına yüklenen ikinci anlam göz önüne alınmıştır: Öyleyse ancak romanın tarihsel gelişiminin nasıl olduğu üzerine kafa yorulabilir ki aslına bakılırsa gerçekte bir tarihsel gelişimden söz etmek mümkün müdür? İşte bu soru, “Roman Nedir?” diye sorulduğunda alınacak yanıtların muhtevasını oluşturabilir. Sözgelimi, roman için Stendhal, Kırmızı ve Siyah’ta “Roman büyük bir yolun üstünde gezdirilen bir aynadır.”[4]; E. M. Forster, Roman Sanatı’nda “Öykü romanın temelidir; öykü yoksa roman da yoktur.”[5]; Milan Kundera Roman Sanatı’nda, “Yazarın deneysel egolar (kişiler) üzerinden varoluşa dair birtakım temaları sonuna kadar incelediği büyük düzyazı biçimi.”[6] tanımını getiriyor. Ama sadece bu kadar mı? Elbette, hayır. Gerçekte, edebi türler içerisinde roman üzerine ne söylenirse söylensin, o hâlâ “yeni” olacaktır. Çünkü paradoksal bir şekilde romana hangi tanım getirilirse getirilsin o, bu tanımlardan bir şekilde sıyrılacaktır. Tüm tanımlardan sıyrılma durumu içindeyken roman, o tanımları bir reddediş biçiminde değil, söz konusu tanımların içerisine girerek ama onları aşarak ilerleyecek bir özelliğe sahiptir, başka deyişle hepsi doğrudur ve fakat hepsi yetersizdir –bu tanımlama girişimleri de dâhil. Dolayısıyla burada belki de geçiş yolları açabilecek yorumlamaların başında, onu bir edebiyat yapma biçimi olarak tanımlayıp romanı oluşturan unsurların neler olduklarına bakmaktır. Fakat bu unsurlar romanın kökenlerinden ayrı ele alınamaz. O halde romanlar nereden gelmektedir?
Bir Tanım ve Birinci Yanıt: Roman Klasik Antikçağ Ürünü müdür?
Marina Mackay’a göre, “Bir yandan roman kültürel açıdan melez bir klasik antikçağ ürünü, diğer yandan Britanya’nın kapitalist bir modernliğe geçişinin sonucudur.”[7] Demek ki romanın nereden geldiği sorusunda eleştirmenlerin bir uzlaşmaya varmadığı açıktır. Her yanıtın ait olduğu toplumsal, tarihsel ve coğrafik koşullara bağlı olması, romanın kökenleri bahsinde, uzlaşmaya varılamamasında etkili olabilir mi? Tali bir yoldan seyir edilirse, bu soruya verilecek yanıt şu olabilir: onun kökenlerinin belirsiz ve kurgusal olduğu. MacKay’in çizdiği sınır hat üzerinden ilerlenirse, birinci durumda, yani romanın “klasik antikçağ ürünü” olmasında Margaret Anne Doody’nin romanı tarif edişine ve Mihail Bahtin’in romanı geçmiş yüzyılların klasik epiğinden ayırt edişine rastlanır. Mackay’e göre, “Doody romanın Batı medeniyeti kadar eski olduğunu öne sürer …”[8] ve roman, ister istemez kurmaca ailesinin “hep içinde olan”, Batı edebiyatının türleri içinde filizlenen, Avrupa’ya özgü bir tür haline gelmiş olur. Bu sayede roman, mensur kurmaca eserlerle yakından ilişkili olarak ele alınır. Mihail Bahtin’de ise durum daha kuramsal ve daha açıklayıcı bir yöne sahiptir. Bahtin, Epik ve Roman başlıklı denemesinde, “romanın bir tür olarak çatısı katılaşmış olmaktan hâlâ uzaktır ve esnek olanaklarının tümünü kestirebilmemiz mümkün değildir,”[9] diye yazar. Ardından geçmiş yüzyılların önemli kurmaca metinlerinden olan epiği, roman ile karşılaştırmaya girişir. Bu karşılaştırmanın sebebi, Jale Parla’ya göre, Bahtin’in sisteminde romanın ayrı bir türü değil; karışık bir tarzı tanımlamasıdır.[10] Bahtin için roman kendi kuramsal görüşünü ortaya çıkarması ve edebiyat ile toplum arasındaki benzeşim noktalarını açığa vurması bakımından önemlidir. Epik ile roman arasındaki karşılaştırmanın başlangıcında, “Kendi başına bir tür olarak epik, amaçlarımız doğrultusunda, üç kurucu öğeyle karakterize edilebilir: (1) ulusal bir epik geçmiş -Goethe’nin ve Schiller’in terminolojisinde “mutlak geçmiş”- epiğin konusu işlevini görür; (2) ulusal gelenek (kişisel deneyim ve ondan kaynaklanan özgür düşünce değil) epiğin kaynağı olarak işlev görür; (3) mutlak bir epik mesafe, epik dünyayı zamandaş gerçeklikten, yani ozanın (yaratıcının ve izleyicisinin) içinde yaşadığı zamandan ayırır,”[11] sözlerini kurar. Epiği tanımlayan bu “üç kurucu öğe” romanı anlamlandırma noktasında işlevseldir. Ulusal bir epik geçmiş, romanın niteliği olamaz ama roman ondan bahsedebilir, onu kullanabilir ve şimdiki zamana aktarabilir. Ulusal geleneklere kapalı değildir roman, zira her sanat yapıtı içinden çıktığı toplumun tarihsel ve coğrafik koşullarına ister dolaylı ister doğrudan olsun katılım gösterir; koşulları kurar, bozar, şekillendirir, kendisine uydurur, kendisi ona uyar vs. bu anlamda epik, evrensel bütün ile ilgili iken, roman tikel ve tekil ayrıntılarla ilgilidir. Epiğin üçüncü kurucu öğesi aslında ikinci kurucu öğeden ayrı ele alınamaz. Ulusal gelenekler sürekli bir şekilde geçmişe atıf yaparlar, toplumların altın çağlarını arayış miti olarak belirir bu, çünkü epik yaratıcılara göre, nereden gelindiği ileride nasıl olunacağına dair işaretler ile doludur. Dolayısıyla Bahtin’in epik mesafe ile kastettiği şey, metin ile yazarı arasındaki bir şeye ilişkindir. Metin geçmişe ait olduğunda konusu zorunlu olarak “tarih” olur. Fakat roman böyle değildir. Şimdiki zamanı önceler. Bu yüzden roman, epikten ayrılır ama tümüyle epikten bağımsız değildir. Jale Parla Don Quijote’den Bugüne Roman başlıklı kitabında, Bahtin’in türler ile olan meraklı münasebetini kendisinden önceki tür kuramcılarına gösterdiği tepki ile gösterir: “Türleri tarihsel süreçler yerine yazınsal dönemlerle açıklayan kuramlara Bahtin şiddetle karşı çıktı. Ona göre türler, çerçeveleri yer ve zamanla çizilmiş görme biçimleridir. Bunu ifade etmek için kronotop (khronos: zaman, topos: yer) diye bir deyim kullandı. Örneğin romans bir kronotoptur ve orta çağların görme biçimine uygun anlatı türüdür.”[12]Bu yorumlamadan, Bahtin’in düşüncesinde romanın, Antik Yunan’dan başlayan bir tür sürecine sahip olduğu pekâlâ çıkarılabilir. Romanın Bahtin için önem arz etmesinin sadece birkaç sebebidir yukarıdaki küçük özetleme ve kuşkusuz ilham verici bir kuramsal dayanaktır bu; fakat akışkan değildir, belki de çatısı “katılaşmaya” yakındır.
Bir Tanım ve İkinci Yanıt: Roman Bir İngiliz İcadı Mıdır?
Marina MacKay’in romanın kökenleri konusunda verdiği tanımın ikinci kısmına, yani Britanya’nın kapitalist bir modernliğe geçişinin sonucu kısmına geçildiğinde ise Ian Watt ve roman türünü kapitalizmin gelişimi, okur kitlesinin yükselişi ve İngiliz romancıları olan Daniel Defoe, Samuel Richardson ve Henry Fielding üzerinden okuduğu Romanın Yükselişi eseri karşılaşılır. Burada Watt’ın bakış açısının zaman içerisinde otorite yorum olduğunun belirtilmesi yerinde olacaktır. Kimine göre bu bakış açısı şaheser niteliğindedir; kimine göre ise mükemmel bir kusur mahiyetinde. Watt neden önemlidir öyleyse? Açıkçası, Romanın Yükselişi ile, romanı özdeşlik mantığına dayanarak ona öteki edebi türlerden ayrıldığı “güçlü” nitelikler verdiği için olsa gerek. Bu niteliklerin başında ise “biçimsel gerçekçilik” gelir. Ne demektir bu? Kurmaca metinler ile gerçek (maddi) dünya hangi ortak zeminde buluşur? İşte bu uğrakta, Watt, “Romanın gerçekçiliği, sunduğu yaşam tarzında değil; o yaşamı sunuş tarzında yatar.”[13] diye belirtir. Yani romandan önceki kurmaca türler kendine özgü kurallarla gerçekliği belli açılardan resmedebilirler; ama gerçekliğin tasviri roman ile yetkinleşmiştir. Neden? Yanıtlamak için gerçekçilik (realizm) kavramına biraz eğilmek gerekir o halde. Raymond Williams Anahtar Sözcükler’de gerçekçiliğin oldukça karmaşık bir dilsel tarihçesi olduğu için zor bir sözcük olduğunu yazar.[14] Esasen Williams’ın karmaşıklık olarak atfettiği zorluğun sebebi belki de, gerçekçiliğin Batı felsefesinin en büyük filozoflarından biri olan Platon’un kavramsal dünyasında önemli bir konumda bulunması ve gerçek sözcüğünün Batı felsefesinin Ortaçağı’nda bir tartışma ve çatışma sebebi olmasıdır.[15] Gerçekçilik, felsefi bir terimle ifade edilirse, tümeller yani evrenseller ile ilgili bir şeydir. Kısaca bir tümel, kapsayıcıdır. Kapsayıcı olduğu için var olanların bütünlüğünü ifade eder ve “gerçek” olan odur. Yine Williams’a göre, “Eski Realism öğretisi, Platoncu anlamda tümellerin mutlak ve nesnel varoluşunu ileri sürmekti. Bu tümel Biçimler veya İdeaların ya içinde algılandıkları nesnelerden bağımsız var oldukları ya da bu nesnelerin kurucu özellikleri olarak var oldukları kabul edilirdi.”[16] Dolayısıyla varlığa dair düşünüş, tümele dairdi. Onlara akıl yürütmeler ile varılır; duyu verileri[17] ile değil; eş-değer ifadeyle, varlığa dair tefekkür, tekili ve/veya tikeli temel almamaktaydı –onlar tümele götüren, gelip geçici, her an değişen bir varoluşa ilişkindi. Edebi ürünler de bundan azade değildi. Fakat Watt’a göre, bu hâkim görüş 18. yüzyılda değişikliğe uğrar; çünkü söz konusu yüzyılda, Avrupa düşüncesi (özelde –Watt’ın düşünüş tarzına göre- İngiliz düşüncesi) hatırlanacağı üzere Descartes’in felsefesi ile “yeni” bir yönelime sahip olmaya başlıyordu. Bu yönelimi daha da ileriye taşıyacak İngiliz filozofları idi. Öncelikle, kısa bir özetle, Platon’dan -çok kesin bir sınır olarak söylenmediği hatırda tutulması gerekir- 18. yüzyıla dek (burada Ian Watt’ın tarihlendirmesini izliyoruz) “bilgilerimizin kaynağı nedir?” sorusuna çeşitli yanıtlar verilmiş ve kaynak olarak gösterilen şeyler belirli dönemlere (yaşayış tarzlarına?) göre değişiklik göstermiş (kimi zaman idealar dünyası, kimi zaman tanrı, kimi zaman fikirlerimizin doğuştan zihnimizde var oluşu); ama mahiyeti her defasında benzer yorumlara kalmıştır: Tümel kategoriler. Bütün bilgilerimiz, onlar sayesinde maddi dünyaya ulaşır ve insanlar olarak biz, tek tek var olanları onların varlığından kuşku duymayarak bilebiliriz. Gerçek olan, tümeller veya evrensellerdir. Duyu alanımız bizleri yanıltır. Dolayısıyla bilgilerimiz doğuştan gelir ve öznel değildirler; nesnel kategorilerin sahasındandırlar. Fakat Descartes duyu verilerini başlangıç edinerek 1637’de, “Dahası bana göre şu önerme, yani Düşünüyorum, öyleyse varım ya da mevcudum önermesinin doğruluğu o kadar kesin ve o kadar açıktı ki,…”[18] diye yazıyordu ve 18. yüzyıla yaklaşıldığında Descartes’in açtığı öznellik alanını kullanıp onu bambaşka bir şeye çeviren John Locke, zihnin kişinin yaşamı boyunca deneyimleriyle yazılacak “boş bir levha” olduğunu söylüyordu.[19] “Akılcılar, doğuştan gelen ya da “içsel” düşünceler olduğunu öne sürüyorlardı. Locke ise tam tersine zihnin yalnızca dışarıdan ışık girdiğinde aydınlanan boş bir dolap gibi olduğunu öne sürüyordu.”[20] Her iki filozofun düşünüşleri, Watt’ın perspektifinde olduğu gibi, lineer bir tarihsel çerçeveden bakıldığında ve aralarına süreklilik ilişkisi tayin edildiğinde bir öneri ile şu hatta buluşturulabilir: İnsan deneyimleri bilgi edinme sürecinde başlanacak ilk ilkedir. O halde, gerçek olarak görülen şeyler zorunlu olarak değişiklik gösterir. Gerçekçilik 18. yüzyılda görünen dünyayı imleyen bir kavram olmuştur. Çünkü bilgilerimiz doğuştan gelmiyordu; onlara gerçeklik kazandıran duyu verileriydi. Bu durumda (Avrupa’daki) insan varlıklar “bireyler” haline geliyordu. Ian Watt, bu düşünüşlerin tezahürünü 18. yüzyılda üretilen edebiyatta da görür ki, onu merkezi bir yerleşikliğe götüren bakış açısıdır bu. Watt’a göre romandan önceki edebi türler, bir geleneğe sahiptiler ve gündelik yaşamı, bir başka deyişle tikeli ve tekili ıskalıyorlardı: “Bu edebi gelenekçiliğe ilk kez ve de tamamen karşı çıkan tür roman oldu; zira romanın başlıca kıstası her zaman biricik ve dolayısıyla da yeni olan bireysel yaşantının doğru bir şekilde aktarılmasıdır. Bu nedenle roman son birkaç yüzyıldır özgünlüğe ve yeni (novel) olana eşi görülmedik ölçüde değer veren bir kültürün edebiyat alanındaki mantıksal aracıdır ve dolayısıyla ismiyle müsemmadır.”[21] Bu durumda, bireyin algısı yükselişe geçtiğine göre, gerçeklik bireyin algısına ait bir şey olur ve duruma doğru orantılı olarak romanın yükselişine tanık olunur. Bu bahiste Marina MacKay, “Watt, aslında klasik antikçağda ve modern çağın başlarında Avrupa’da, çok girift üsluplara sahip olan düzyazı halindeki uzun edebi eserlerde de tikelleştirici ayrıntılar olmasına karşın, bunların istisna olduğunu ve “biçimsel gerçekliğin” Defoe, Richardson ve Felding ile norm haline geldiğini çok etkili bir şekilde savunmaktadır.”[22] der. O halde, roman bir Avrupa-İngiliz icadıdır, başka deyişle bir Greenwich meridyenine sahiptir. Ama bu durum, ona bir ulusallık atfetmez mi? Halbuki Watt’ın tarihlendirmesinin gösterdiği duruma göre, romanın ortaya çıkışı veya yükselişi ulus-devletlerden ve Avrupa fikrinden öncedir. O halde Watt’ın kuramsal dayanakları romanın sadece bir öyküsünü vermektedir ve evrensel geçerliliği yoktur.
Sonuç
MacKay’ın bildirdiğine göre “İngiltere, Fransa, Çin ve İspanya kadar birbirinden farklı ülkeler on altıncı yüzyılda düzyazı biçiminde uzun kurmaca eserler (“romanlar”?) yaratmışlardır ama o tarihte Lady Murasaki’nin Japonca klasiği Genji Monogatari (Genji’nin Hikayesi) çoktan yarım asrı devirmiştir.”[23] Ayrıca belirtmek gerekir ki, Şuiçi Kato’ya göre Japonya’da Genji Monogatari’den önce 10. yüzyılda kaleme geçen ve yazarı bilinmeyen iki önemli eser vardır. Bunlardan ilki Oçikubo Monogatari, ikincisi ise Utsuho Monoatari’dir. “Bu eserler, Japon aristokrat kesiminin günlük yaşamını gerçekçi bir biçimde ele almalarından dolayı büyük önem taşırlar. Bu eserlerin o zamana dek Çin’de ve Japonya’da benzeri görülmemiştir; hatta Utsuho Monogatari adlı yapıtın dünyanın ilk uzun romanı olduğu iddia edilir.”[24] Demek ki Watt, romanın başlangıcını ve yükselişini 18. yüzyıl İngiliz yazarları olan Defoe, Richardson ve Felding ile başlatarak, düşüncede romanı baştan beri bu yüzyılın bir ürünü olarak varsaymaktaydı. Görüleceği üzere, sebebi tarih yazımının tahrifi olan bir kuramsal anlayış, teoremleri köken fikrine deyim yerindeyse “kapatıyor.” Bu bağlamda, sonuç olarak romanın kökenlerinin ne olduğu sorusu yanıtlanamaz bir haldedir. Ancak Marina MacKay bunun kötü bir şey olmayabileceğini ifade ederek konuya şöyle ince bir çözüm getirir: Romanın “kökenleri eğlenceli bir şekilde tahmin edilebilir ama asla kesin olarak açıklanamaz ve kimliği olumsal bir durumdur, yani koşulların sonucudur.”[25] Öyleyse kesinliğin ya da köken arama fikrinin ve telaşının –düşünceyi– bir yere sabitleyen özelliğinden kaçınıp yukarıda bahsedildiği şekilde romanın sürekli bir biçimde “akmaya ve olmaya” devam eden bir metin biçimi olduğunu tahayyül etmek, daha “devindiren” bir düşünme biçimi olabilir.
KAYNAKÇA
Bahtin, Mihail, (2014) Epik ve Roman, çev. Cem Soydemir, “Karnavaldan Romana içinde (Der. Sibel Irzık)”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
Descartes, René, (2015), Yöntem Üzerine Konuşma, çev. Çiğdem Dürüşken, Alfa Yayınları, İstanbul.
Forster, E. M., (1985), Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul.
Kato, Şuiçi, (2012), Japon Edebiyatı Tarihi, çev. Oğuz Baykara, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul.
Kundera, Milan, (2012), Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, Can Yayınları, İstanbul.
Locke, John, (2013), İnsan Anlığı Üzerine Bir Deneme, çev. Vehbi Hacıkadiroğlu, Kabalcı Yayınları, İstanbul.
MacKay, Marina, (2018), Roman Nedir? çev. Fazilet Akdoğan Özdemir, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul.
MecIntyre, Alasdair, (2001), Erdem Peşinde, çev. Muttalip Özcan, Ayrıntı Yayınları, İstanbul
Parla, Jale, (2015) Don Quijote’den Bugüne Roman, İletişim Yayınları, İstanbul.
Saavedra, Miguel de Cervantes, (2016), La Mancha’lı Yaratıcı Asilzade Don Quijote, çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Solomon, Robert C. – Higgins, Kathleen M., (2013), Felsefenin Kısa Tarihi, çev. Mustafa Topal, İletişim Yayınları, İstanbul.
Stendhal, Henri Beyle, (2010), Kırmızı ve Siyah, çev. Şerif Hulûsi, İletişim Yayınları, İstanbul.
Watt, Ian, (2007), Romanın Yükselişi, çev. Ferit Burak Aydar, Metis Yayınları, İstanbul.
Williams, Raymond, (2012), Anahtar Sözcükler, çev. Savaş Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul.
Ana Görsel: Winslow – The New Novel
[1] Miguel de Cervantes Saavedra, La Mancha’lı Yaratıcı Asilzade Don Quijote, çev. Roza Hakmen, s. 54, Yapı Kredi Yayınları, 2016, İstanbul.
[2] Marina MacKay, Roman Nedir? çev. Fazilet Akdoğan Özdemir, s. 13, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2018, İstanbul.
[3] Şüphesiz “tür”, kavram olarak çok girift bir yapıya sahiptir ve esasen yukarıda özetlendiği itibarıyla pek de kolay geçilemeyecek bir mevzuudur. Ama bu yazının ufku bakımından tür kavramı bir çeşit “akış ve oluş” biçiminde düşünülmüş ve esasen “roman türüne” buradan bağlanmıştır. Konuyu aydınlatmaya, tür kavramının ne olduğuna ve ne olmadığına dair, ayrıntılı bir çeviri derleme kitap için bkz. Edebiyatta, Sinemada, Televizyonda Tür Kuramı: Temel Metinler, Ed. Jale Özata Dirlikyapan, Doğu Batı Yayınları, 2018, İstanbul.
[4] Henri Beyle Stendhal, Kırmızı ve Siyah, çev. Şerif Hulûsi, İletişim Yayınları, s. 353, 2010, İstanbul.
[5] E. M. Forster, Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür, s. 64, Adam Yayınları, 1985, İstanbul.
[6] Milan Kundera, Roman Sanatı, çev. Aysel Bora, s. 137, Can Yayınları, 2012, İstanbul.
[7] MacKay, s. 43.
[8] MacKay, s. 43.
[9] Mihail Bahtin, Epik ve Roman, çev. Cem Soydemir, “Karnavaldan Romana içinde (Der. Sibel Irzık)”, s. 155, Ayrıntı Yayınları, 2014, İstanbul.
[10] Jale Parla, Don Quijote’den Bugüne Roman, s. 53, İletişim Yayınları, 2015, İstanbul.
[11] Bahtin, Epik ve Roman, s. 167.
[12] Parla, s. 52.
[13] Ian Watt, Romanın Yükselişi, çev. Ferit Burak Aydar, s. 11, Metis Yayınları, 2007, İstanbul.
[14] Raymond Williams, Anahtar Sözcükler, çev. Savaş Kılıç, s. 311, İletişim Yayınları, 2012, İstanbul.
[15] Ortaçağ konusunda bir okuma için bkz. Alfred Weber, Felsefe Tarihi: Realizm ve Nominalizm kısmı, s. 153-155, çev. Vehbi Eralp, Sosyal Yayınlar, 1998, İstanbul.
[16] Williams, s. 311.
[17] Duyu verisi kavramsallaştırımını, İngiliz ampirisistlerini hatırlatmak maksadıyla kullanıyoruz. Söz konusu kavramsallaştırımı, Descartes’in felsefi mirasını devralan 18. Yüzyıl İngiliz felsefecilerinin, insan bilgisinin kökeninde “öznelliğin” ve buna bağlı olarak “deneyimin” başlanacak ilk ilke olması gerektiğini düşündüklerinden dolayı ortaya attıklarını görüyoruz. Aslında birçok çatışmaya da sebebiyet veren veya Avrupa’da kültürel anlamda bir paradigma değişikliğini öne çıkaran bir kavramsallaştırmadır aynı zamanda. Duyu verisi, esasen deneyim alanına ya da kişiselliğe ve tekil olana ait bir şeydir ve Alasdair MecIntyre başka bir açıdan (etik veçhelerden), ama bu yazının dert edindiği benzer nedenden dolayı bu kavram grubunu çok sert bir biçimde eleştirir ve şöyle devam eder: “”Deneyim” (experience), asıl biçimiyle, eskiden, bir şeyi teste ya da muhakemeye tabi tutma edimi anlamına gelmekteydi -ki bu daha sonraları “deney”e (experiment) verilmiş bir anlamdır ve ondan sonra günümüze kadar da “beş yıllık marangozluk deneyimim var” tümcesinde olduğu gibi, bazı etkinlik biçimleriyle ilişkili bir şey olarak kullanılmıştır. Ampirisistlerin deneyim kavramı, insanlık tarihinin büyük bir bölümünce bilinmeyen bir kavramdır. Öyleyse ampirisizmin dilsel tarihi, yeni uydurulmuş kaba bir sözcük olan “duyu-verisi” ile doruk noktasına ulaşan, devam eden yenilikler ve icatlar tarihinden birisi olarak görülebilir.” (Alasdair MecIntyre, Erdem Peşinde, çev. Muttalip Özcan, s. 126, Ayrıntı Yayınları, 2001, İstanbul)
[18] René Descartes, Yöntem Üzerine Konuşma, çev. Çiğdem Dürüşken, s. 70, Alfa Yayınları, 2015, İstanbul.
Konunun daha açık bir hâl alabilmesi ve filozofun öznellik alanına nasıl yer açtığını görebilmek için, bu ünlü sözden önce Descartes’in şu yazdıklarını aktarmak önemli olacaktır: “Son olarak da uyanık olduğumuz zamanlarda bize doğru görünen şeylerin, uyurken de aynı şekilde görünebileceğine dikkat ettim, üstelik o sırada tamamen yanlış ya da genelde yanlış olmalarına rağmen; bu yüzden uyanıkken düşündüğüm şeylerin hiçbirinin düşlerimdeki hayallerden daha gerçek olmadıklarına hükmettim. Ama hemen sonra fark ettim ki, ben böyle yanlış diye ne var ne yok reddederken, o sırada bizzat kendimin varolduğundan asla şüphe edemem.” (Yöntem Üzerine Konuşma, s. 70)
[19] İnsan Anlığı Üzerine Bir Deneme eserinin II. Kitap’ında, John Locke, ide adını verdiği sözcüğü, “düşüncenin nesnesi” olarak tanıtladıktan sonra şöyle devam eder: “Bütün ideler Duyumdan ya da Düşünümden gelir. Öyleyse zihnin, bütün özniteliklerden yoksun, hiç bir idesi olmayan, özel deyimiyle, beyaz kâğıt olduğunu düşünelim; bu zihin nasıl donatılacaktır? İnsanın o devingen ve sınırsız imgeleminin, sınırsız bir değişiklik içinde ona işlediği bu geniş birikim nereden geliyor? Zihin, usun ve bilginin bütün gereçlerini nereden edinmiştir? Bunu tek sözcükle deneyden diye yanıtlayacağım. Bilgimizin tümünün temelinde deney vardır ve o gereçlerin hepsi de oradan türetilmiştir. Anlığımızı düşüncenin bütün gereçleriyle donatan şey, ya dışsal duyulur şeyler üzerinde ya da zihnimizin algıladığımız ya da düşündüğümüz şeylerle ilgili olarak yapığı içsel işlemler üzerinde yapığı gözlemlerdir. Bunlar, hem edinmiş olduğumuz hem de doğal olarak edinebileceğimiz bütün idelerin kendilerinden fışkırdığı ilk bilgi kaynağıdır.” (John Locke, İnsan Anlığı Üzerine Bir Deneme, çev. Vehbi Hacıkadiroğlu, s. 97-98, Kabalcı Yayınları, 2013, İstanbul)
[20] Robert C. Solomon – Kathleen M. Higgins, Felsefenin Kısa Tarihi, çev. Mustafa Topal, s. 255-256, İletişim Yayınları, 2013, İstanbul.
[21] Watt, s. 14.
[22] MacKay, s. 47.
[23] MacKay, s. 45-46. Yazar, “Peki, romanla ilgili genellemelerinizi Apuleius’u mu Murasaki’yi mi, Rebelais’yi mi Richardson’ı mı yoksa Cervantes’i mi Defoe’yu mu esas alarak yapacaksınız?” diye sorar ve şöyle yanıtlar kendini: “romanı tarihlendirmeniz roman tanımınıza, tanımınız da tarihlendirmenize bağlıdır.” (a.g.e., s. 46)
[24] Şuiçi Kato, Japon Edebiyatı Tarihi, çev. Oğuz Baykara, s. 167, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2012, İstanbul.
Bunun yanı sıra, Kato, Genji Monogatari hakkında değer atfedilebilecek şu ifadeleri kullanıyor: “Tamamı elli dört bölümden oluşan Genci Monogatari isimli yapıt, Utsuho Monogatari‘den sonra yazılan ilk uzun romandır. Eserin, soylu Murasaki Şikibu tarafından 11. yüzyılın başlarında yazıldığı tahmin ediliyor. Ayrıca bazı bölümlerinin aynı yazarın kaleminden çıkıp çıkmadığı da tartışma konusudur. (a.g..e, s. 185)
[25] MacKay, s. 62.
