Yüz yıllık romantizmden sonra bir klasik canlanmanın eşiğinde olduğumuzu ve bu yeni klasik ruhun özel silahının, şiir söz konusu olduğunda, tasavvur olacağını savunmak istiyorum. Ve bununla tasavvurun üstünlüğünü ima ediyorum – genel olarak ya da mutlak olarak üstün değil, çünkü bu apaçık bir saçmalık olurdu, ama ampirik etikte iyi kelimesini kullandığımız anlamda üstün – bir şey için iyi, bir şey için üstün. O halde iki şeyi kanıtlamam gerekecek: Birincisi, klasik canlanmanın gelmekte olduğunu ve ikincisi de bu canlanmanın özel amaçları için, tasavvurun tahayyülden üstün olacağını.
Tahayyül ve tasavvur terimleri o kadar sıradanlaştı ki, bunların her zaman dilde bu kadar sıradan olmuş olması gerektiğini düşünüyoruz. Eleştiri sözlüğündeki iki farklı terim olarak tarihleri nispeten kısadır. Elbette başlangıçta ikisi de aynı anlama geliyordu; ilk kez on sekizinci yüzyılda Alman estetik yazarları tarafından farklılaştırılmaya başlandılar.
‘Klasik’ ve ‘romantik’ kelimelerini kullanarak tehlikeli bir şey yaptığımın farkındayım. Beş ya da altı farklı antitezi temsil ediyorlar ve ben onları bir anlamda kullanırken siz başka bir anlamda yorumluyor olabilirsiniz. Bu mevcut bağlantıda onları tamamen kesin ve sınırlı bir anlamda kullanıyorum. Aslında birkaç yeni kelime icat etmem gerekirdi, ancak kullandıklarımı kullanmayı tercih ediyorum, böylece günümüzde bu kelimeleri en çok kullanan ve neredeyse onları siyasi birer slogan haline getirmeyi başarmış polemik yazarları grubunun pratiğine uyum sağlamış oluyorum. Maurras, Lasserre ve L’Action Française ile bağlantılı tüm grubu kastediyorum.
Şu anda bu grup, bir ayrım yapılmasının en hayati olduğu gruptur. Zira bu bir parti sembolü haline gelmiştir. Belli bir kesimden bir adama klasikleri mi yoksa romantikleri mi tercih ettiğini sorarsanız, bundan politikasının ne olduğunu çıkarabilirsiniz.
Benim terimlerimin doğru bir tanımını yapmanın en iyi yolu; işe, bu konuda mücadele etmeye hazır bir grup insanla başlamaktır çünkü onlarda hiçbir belirsizlik bulamazsınız. (Diğerleri, her ikisini de sevdiğini söyleyen Katolik zevklere sahip kişilerin o meşhur tavrını takınırlar).
Yaklaşık bir yıl önce, adının Fauchois olduğunu düşündüğüm bir adam Odéon’da Racine üzerine bir konferans verdi ve bu konferans sırasında Racine’in donukluğu, icat eksikliği ve daha başka şeyler hakkında bazı aşağılayıcı sözler söyledi. Bu durum derhal bir ayaklanmaya neden oldu: salonun her yerinde kavgalar çıktı; birkaç kişi tutuklandı, hapsedildi ve konferanslar dizisinin geri kalanı her yere dağılmış yüzlerce jandarma ve sivil polis eşliğinde gerçekleşti. Bu insanlar dersi yarıda kesti çünkü klasik ideal onlar için yaşayan bir şeydi ve Racine de büyük bir klasikti. İşte ben buna edebiyata duyulan hakiki ve hayati bir ilgi derim. Romantizmi Fransa’nın yeni yeni kurtulduğu korkunç bir hastalık olarak görüyorlar.
Devrimi yapanın romantizm olduğu gerçeği onların durumunu daha da karmaşık hale getiriyor. Devrimden nefret ediyorlar, bu yüzden romantizmden de nefret ediyorlar.
Burada siyaseti karıştırdığım için özür dilemiyorum; hem İngiltere’de hem de Fransa’da romantizm belirli siyasi görüşlerle ilişkilendirilir ve en iyi tanımını bir ilkenin eylem halinde işleyişinin somut bir örneğini alarak elde edebilirsiniz.
89’un tüm diğer ilkelerinin ardındaki pozitif ilke neydi? Burada devrimden bir fikir olduğu kadarıyla bahsediyorum; maddi nedenleri dışarıda bırakıyorum- onlar sadece güçleri üretirler. Bu güçlere kolayca direnebilecek ya da onları yönlendirebilecek engeller daha önce fikirler tarafından çürütülmüştü. Başarılı değişimlerde hep böyle olur; ayrıcalıklı sınıf ancak kendine olan inancını yitirdiğinde, kendisine karşı işleyen fikirler içine nüfuz ettiğinde yenilir.
Güçlü, sağlam bir savaş narası olan şey insan hakları değildi. Coşku yaratan, devrimi pratikte yeni bir din haline getiren şey bundan daha pozitif bir şeydi. Her sınıftan insan, kaybedecek şeyleri olan insanlar, özgürlük fikri konusunda pozitif bir mayalanma içindeydi. Özünde negatif olan bir şeyden pozitif bir şey çıkabileceğini düşünmelerini sağlayan bir fikir olmalıydı. Vardı ve ben romantizm tanımımı işte burada buluyorum. Onlara Rousseau tarafından insanın doğası gereği iyi olduğu, onu baskı altına alanın sadece kötü yasalar ve gelenekler olduğu öğretilmişti. Tüm bunlar ortadan kaldırıldığında insanın sonsuz olasılıklarına bir şans doğacaktı. Düzensizlikten olumlu bir şey çıkabileceğini düşünmelerini sağlayan şey buydu, dini coşkuyu yaratan şey buydu. Tüm romantizmin kökü buradadır: insan, birey, sonsuz bir olasılıklar rezervuarıdır ve eğer baskıcı düzeni yıkarak toplumu yeniden düzenleyebilirseniz, o zaman bu olasılıkların bir şansı olur ve İlerleme elde edersiniz.
Klasiği bunun tam tersi olarak oldukça net bir şekilde tanımlayabiliriz. İnsan; doğası sabit, olağanüstü derecede belirlenmiş ve sınırlı bir hayvandır. Ondan ancak gelenek ve örgütlenme yoluyla iyi bir şey elde edilebilir.
Darwin zamanında bu görüş biraz sarsılmıştı. Yeni türlerin küçük varyasyonların kümülatif etkisiyle ortaya çıktığını öne süren o spesifik hipotezini hatırlarsınız – bu, gelecekte terakki olasılığını kabul ediyor gibi görünmektedir. Ancak günümüzde De Vries’in mutasyon teorisi, yani her yeni türün küçük adımların birikimiyle yavaş yavaş değil, ani bir sıçramayla, bir tür atılımla ortaya çıktığını ve bir kez var olduğunda kesinlikle sabit kaldığını öne süren karşıt hipotez ilerleme kaydetmektedir. Bu ise klasik görüşü, bilimsel bir destek görünümünde korumamı sağlıyor.
Kısaca ifade etmek gerekirse iki görüş vardır. Birincisi, insanın özünde iyi olduğu, koşullar tarafından bozulduğu; diğeri ise özünde sınırlı olduğu, ancak düzen ve gelenek tarafından oldukça iyi bir hale gelecek şekilde disipline edildiğini öne sürer. Bir tarafa göre insanın doğası bir kuyu gibidir, diğerine göre ise bir kova. İnsanı bir kuyu, olasılıklarla dolu bir rezervuar olarak gören görüşe romantik; onu son derece sınırlı ve sabit bir yaratık olarak gören görüşe ise klasik diyorum.
Burada, Pelagian dalaletinin yenilgisinden ve aklı başında klasik ilk günah dogmasının benimsenmesinden bu yana Kilise’nin her zaman klasik görüşü benimsediği not edilebilir.
Klasik görüşü materyalizm ile özdeşleştirmek hata olur. Aksine, olağan dini tutumla kesinlikle özdeştir. Bunu şu şekilde ifade etmeliyim: İnsanın sabit doğasının o parçası Tanrı’ya olan inançtır. Bu, her insan için maddenin varlığına ve nesnel dünyaya olan inanç kadar sabit ve doğru olmalıdır. İştah, seks içgüdüsü ve diğer tüm sabit niteliklerle paraleldir. Belirli zamanlarda, güç ya da retorik kullanılarak bu içgüdüler bastırılmıştır- Floransa’da Savonarola, Cenevre’de Calvin ve burada Roundhead’ler tarafından. Böyle bir sürecin kaçınılmaz sonucu bastırılan içgüdünün anormal bir yönde patlak vermesidir. Keza din de böyledir. Rasyonalizmin sapkın retoriğiyle doğal içgüdüleriniz bastırılır ve bir agnostiğe dönüştürülürsünüz. Tıpkı diğer içgüdülerde olduğu gibi, Doğa intikamını alır. Doğru ve uygun çıkış noktasını dinde bulan içgüdüler başka bir şekilde ortaya çıkmalıdır. Bir Tanrı’ya inanmazsınız, bu yüzden insanın bir tanrı olduğuna inanmaya başlarsınız. Cennete inanmazsınız, bu yüzden yeryüzünde bir cennete inanmaya başlarsınız. Başka bir deyişle, romantizme varırsınız. Kendi alanlarında doğru ve uygun olan kavramlar etrafa yayılır ve insan deneyiminin net hatlarını karıştırır, tahrif eder ve bulanıklaştırır. Bu, yemek masasının üzerine bir tencere pekmez dökmek gibidir. O halde romantizm, ki bu ona verebileceğim en iyi tanımdır, dökülmüş dindir.
Şimdi romantik ve klasik şiirden tam olarak ne kastettiğimi söylemenin zorluğundan kaçınmalıyım. Sadece kozmosa, insana karşı bu iki tutumun şiirde yansıdığı kadarıyla sonucu anlamına geldiğini söyleyebilirim. Romantik, insanın sonsuz olduğunu düşündüğü için, her zaman sonsuz hakkında konuşmak zorundadır ve yapabilmeniz gerektiğini düşündüğünüz şey ile insanın gerçekte yapabileceği şey arasında acı bir karşıtlık olduğu için, her zaman, en azından ileri aşamalarında, iç karartıcı olma eğilimindedir. Bunun, bu iki duyarlığın yansıması olduğunu söylemekten ve farklı ruh hallerinin örneklerine işaret etmekten daha ileri gidemem. Bir tarafta Horatius, Elizabeth döneminin çoğu ve Augustan döneminin yazarları gibi çok çeşitli insanlar; diğer tarafta Lamartine, Hugo, Keats’in bazı bölümleri, Coleridge, Byron, Shelley ve Swinburne’ü ele alıyorum.
İnsanların şiirde klasik ve romantizmi düşündüklerinde, akıllarına hemen Racine ve Shakespeare arasındaki karşıtlığın geldiğini gayet iyi biliyorum. Bunu kastetmiyorum; kastettiğim ayrım çizgisi burada gerçek ortadan biraz yanlış konumlanıyor. Racine’in klasikliğin aşırı kısmında olduğunu kabul ediyorum, ancak Shakespeare’e romantik diyorsanız, benimkinden farklı bir tanım kullanıyorsunuz demektir. Demek ki, klasik ve romantik arasındaki farkın sadece kısıtlama ve taşkınlık arasındaki fark olduğunu düşünüyorsunuz. Oysa Nietzsche ile birlikte iki tür klasisizm olduğunu söylemeliyim; statik ve dinamik. Shakespeare devinimin klasiğidir.
O halde şiirde klasik derken kastettiğim şey şudur. En yaratıcı uçuşlarda bile her zaman bir geri durma, bir çekince vardır. Klasik şair bu sonluluğu, insanın bu sınırını asla unutmaz. Her zaman yeryüzüne karışmış olduğunu hatırlar. Sıçrayabilir, ama her zaman geri döner; asla çevredeki gazın içine uçup gitmez.
Dilerseniz romantik tavrın tamamının şiirde uçuş metaforları etrafında kristalize olduğunu söyleyebilirsiniz. Hugo her zaman uçar, uçurumların üzerinden uçar, sonsuz gazlara doğru uçar. Her satırda sonsuz kelimesi vardır.
Klasik tavırda hiçbir zaman sonsuz hiçliğe doğru salınmazsınız. İnsanın bağlandığını bildiğiniz sınırları aşan abartılı bir şey söylerseniz, yine de sonunda her zaman bir şekilde bunun dışında durduğunuz ve buna tam olarak inanmadığınız veya bilinçli olarak bunu bir süs olarak öne sürdüğünüz izlenimi vardır. Hiçbir zaman hakikatten öte bir atmosfere, insanın uzun süre soluyamayacağı kadar seyrek bir atmosfere körü körüne dalmazsınız. Her zaman bir sınır kavramına sadık kalırsınız. Bu bir perde meselesidir; romantik şiirde belli bir retorik perdesinde hareket edersiniz ki, insan ne ise o olduğu için, bunun biraz yüksekten uçtuğunu bilirsiniz. Hugo ya da Swinburne’de gördüğünüz türden bir şey. Yaklaşan klasik tepkide bu yanlış gelecektir. Bunun tam tersi bir örnek olarak, tam klasik ruhla yazılmış bir şiir olan Cymbeline’den ‘Korkma artık güneşin sıcağından’ diye başlayan şarkıyı ele alabilirim. Bunu sadece bir misal olarak kullanıyorum. Burada söylediklerimi harfi harfine kabul etmeyin. Son iki satırı ele alalım:
‘Altın oğlanlar ve kızlar hep,
Baca temizleyiciler gibi toza dönüşmelidirler.”
Şimdi, hiçbir romantik bunu yazmazdı. Gerçekten de bu durum romantizm için o kadar sakıncalıdır, bu durum romantizmin içine o kadar işlemiştir ki, insanlar bunların orijinal şarkının bir parçası olmadığını iddia etmişlerdir.
Kelime oyununu bir kenara bırakırsak, bence oldukça klasik olan şey oğlan kelimesi. Modern romantiğiniz bunu asla yazamazdı. Altın gençlik yazması ve en azından tonunu birkaç nota yukarı çekmesi gerekirdi.
Şimdi bana romantik akımın sonuna yaklaştığımızı düşündüren nedenleri açıklamak istiyorum.
Bunlardan ilki, sanattaki herhangi bir adetin ya da geleneğin doğasında yatmaktadır. Sanattaki belirli bir gelenek ya da tutum organik yaşamın olgularıyla sıkı bir benzerlik gösterir. Yaşlanır ve çürür. Belirli bir yaşam süresi vardır ve ölmesi gerekir. Üzerinde mümkün olan tüm melodiler çalınır ve sonra tükenir; dahası en iyi dönemi en genç dönemidir. Elizabeth döneminde şiirin olağanüstü çiçeklenmesini ele alalım. Bunun için her türlü neden gösterilmiştir -yeni dünyanın keşfi ve geri kalan her şey. Çok daha basit bir neden vardır. Onlara oynamaları için yeni bir araç verilmişti- yani uyaksız şiir. Bu yeni bir şeydi ve bu yüzden üzerinde yeni ezgiler çalmak kolaydı.
Aynı yasa diğer sanatlar için de geçerlidir. Tüm resim ustaları, içinde başladıkları geleneğin kusurlu olduğu bir zamanda dünyaya gelirler. Raphael Floransa’ya geldiğinde Floransa geleneği henüz tam olgunlaşmamıştı, Titian Venedik’te doğduğunda Bellinesk hala gençti. Turner ve Constable bağımsız gücünü ortaya koymak için ortaya çıktığında manzara resmi hala bir oyuncak ya da figür resminin bir eklentisiydi. Turner ve Constable manzara ile işlerini bitirdiklerinde, kendilerinden sonra gelenlere aynı çizgide yapabilecekleri çok az şey bıraktılar ya da hiçbir şey bırakmadılar. Her sanatsal faaliyet alanı, ondan tam bir hasat toplayan ilk büyük sanatçı tarafından tüketilir.
Bu tükenme dönemine romantizmde ulaşılmış gibi görünüyor. Kendimizi özgür bırakabileceğimiz yeni bir teknik, yeni bir gelenek bulana kadar şiirde yeni bir çiçeklenme elde edemeyeceğiz.
Buna itiraz edilebilir. Bir yüzyılın, organik bir bütünlük olarak var olmadığı, yanlış bir metaforla kandırıldığım, bir edebiyatçılar topluluğuna organizma ya da devlet dairesi gibi davrandığım söylenebilir. Buna itiraz etmek isteyen biri, dikkate alınmaya değer olduğumuz ölçüde, yani başka alanlarda ne olursak olalım edebiyatta herhangi bir şey olduğumuz ölçüde birey olduğumuzu, kişi olduğumuzu ve bağımsız kişiler olarak genel bir muameleye tabi tutulamayacağımızı iddia edebilir. Herhangi bir dönemde, herhangi bir zamanda, bireysel bir şair istediği gibi klasik ya da romantik olabilir. Siz herhangi bir anda bir akımın dışında durabileceğinizi düşünebilirsiniz. Bir birey olarak hem klasik hem de romantik ruhu gözlemlediğinizi ve tamamen bağımsız bir bakış açısıyla birinin diğerinden daha üstün olduğuna karar verdiğinizi düşünebilirsiniz.
Buna cevabım, hiç kimsenin, güzellik yargısı söz konusu olduğunda, bu şekilde tarafsız bir bakış açısına sahip olamayacağıdır. Nasıl ki fiziksel olarak soyut bir varlık olan insan olarak değil de belirli bir anne babanın çocuğu olarak doğuyorsanız, edebi yargı konusunda da böylesinizdir. Fikriniz neredeyse tamamen sizden hemen önce gelen edebi tarihe aittir ve ne düşünürseniz düşünün buna göre yönetilirsiniz. Spinoza’nın yere düşen taş örneğini ele alalım. Eğer bilinçli bir zihne sahip olsaydı, diyordu, istediği için yere düştüğünü düşünürdü. Siz de neyin güzel olup neyin olmadığına dair sözde özgür yargılarınızla böylesiniz. İnsanın ne kadar özgür olduğu çok abartılıyor. Bazı nadir durumlarda özgür olduğumuz konusunda hem dinim hem de metafizikten edindiğim görüşler beni ikna ediyor. Ancak alışkanlıkla özgür olarak nitelendirdiğimiz pek çok eylem gerçekte otomatiktir. Bir insanın neredeyse otomatik olarak bir kitap yazması oldukça mümkündür. Böyle birkaç ürün okudum. Robertson yirmi yıldan daha uzun bir süre önce refleks konuşma üzerine bazı gözlemler kaydetmiş ve bazı bunama vakalarında, insanların muhakeme yürütme konusunda oldukça bilinçsiz olduğu durumlarda, politika ve benzeri konularda art arda sorulan sorulara çok zekice cevaplar verdiklerini tespit etmiştir. Bu soruların ne anlama geldiğinin anlaşılması mümkün değildi. Dil burada bir refleks gibi hareket ediyordu. Böylece, güzelliği taklit edebilecek kadar ince olan bazı son derece karmaşık mekanizmalar kendi başlarına çalışabilir- kesinlikle bunun güzellik hakkındaki yargılar için geçerli olduğunu düşünüyorum.
Aynı şeyi biraz daha farklı bir biçimde ifade edebilirim. Burada, iki teknikte olabileceği gibi iki tutumun çatışması söz konusudur. Eleştirmen, birinden diğerine değişikliklerin meydana geldiğini kabul etmek zorunda olsa da bunları tıpkı bir sarkacın sallanması gibi belirli bir sabit normale göre sadece varyasyonlar olarak görmekte ısrar eder. Hareket açısından sarkaç analojisini kabul ediyorum, ancak analojinin bir diğer sonucu olan durma noktasının, yani normal noktanın varlığını reddediyorum.
Romantiklerden hoşlanmadığımı söylediğimde iki şeyi birbirinden ayırıyorum: tüm büyük şairlere benzedikleri kısım ve farklı oldukları ve onlara romantikler olarak karakterlerini veren kısım. Bir yüzyılın özel notasını oluşturan ve çağdaşlarını heyecanlandırırken bir sonraki nesli rahatsız eden bu küçük unsurdur. Pope’un dostlarını memnun eden ve bizim nefret ettiğimiz özelliği de tam olarak buydu. Romantiklerden hemen önce bunu hisseden herkes bir değişimin gelmekte olduğunu tahmin edebilirdi. Bana öyle geliyor ki şu anda da aynı durumdayız. Swinburne’e katlanamayan insanların oranının giderek arttığını düşünüyorum.
Yeni bir klasik canlanma olacağını söylerken ille de Pope’a bir dönüş olacağını öngörmüyorum. Sadece şimdi böyle bir canlanmanın tam zamanı olduğunu söylüyorum. Yeterli kapasiteye sahip insanlarla bu hayati bir şey olabilir; onlar olmadan Pope gibi bir şekilcilikle karşı karşıya kalabiliriz. Bu gerçekleştiğinde, onu klasik olarak bile tanımayabiliriz. Klasik olmasına rağmen farklı olacaktır çünkü romantik bir dönemden geçmiştir. Post empresyonistleri gördükten sonra, Maurice Denis’in konuya ilişkin yaptığı açıklamada kendilerini klasik olarak gördüklerini öğrenmenin beni çok şaşırttığını anımsıyorum. Empresyonist hareketin sunduğu yeni malzeme akışına, resimde daha öncesinde daha kısıtlı malzemeyle görülen düzeni dayatmaya çalıştıkları için kendilerini böyle görüyorlarmış. Savıma geçmeden önce açıklığa kavuşturulması gereken bir husus var: romantizm gerçekte ölmüş olsa da ona mahsus eleştirel tutum varlığını sürdürmektedir. Bunu biraz daha açık hale getirmek gerekirse: Her tür şiir için ona karşılık gelen bir alıcı tutum vardır. Romantik bir dönemde şiirden belirli nitelikler talep ederiz. Klasik dönemde ise başka nitelikler talep ederiz. Şu anda bu alıcı tavrın içinden çıktığı şeyden daha uzun yaşadığını söylemeliyim. Ancak romantik gelenek kurumuş olsa da şiirden romantik nitelikler talep eden eleştirel zihnin tutumu hala varlığını sürdürmektedir. Öyle ki, yarın iyi klasik şiir yazılacak olsa, çok az insan buna dayanabilir.
En iyi romantiklere bile karşıyım. Alıcı tavra daha da çok karşıyım. Bir şiirin bir şey hakkında sızlanmadığı ya da mızmızlanmadığı sürece şiir olduğunu düşünmeyen özensizliğe itiraz ediyorum. Bu bağlamda her zaman John Webster’ın bir şiirinin son dizesini düşünürüm; bu dize benim de içtenlikle onayladığım bir istekle biter:
“Sızlanmana son ver ve uzaklaş.”
İşler artık o kadar kötüleşti ki, kuru ve sert bir şiir, tam anlamıyla klasik bir şiir, şiir olarak bile kabul edilmiyor. Şimdi kaç kişi elini kalbinin üzerine koyup Horatius ya da Pope’u sevdiğini söyleyebilir? Onları okuduklarında bir tür ürperti hissediyorlar.
Klasiklerde gördüğünüz kuru sertlik onlara kesinlikle iğrenç geliyor. Nemli olmayan şiir, şiir bile değildir. Doğru betimlemenin şiir söz konusu olduğunda meşru bir amaç olduğunu göremezler. Onlar için şiir her zaman sonsuz kelime etrafına toplanan bazı duyguların bir araya getirilmesi anlamına gelir.
Çoğu insan için şiirin özü, onları bir tür öte dünyaya götürmesi gerektiğidir. Sadece dünyevi ve belirli olanla sınırlı olan şiirler (Keats’in şiirleri bunlarla doludur) onlara mükemmel bir yazı, mükemmel bir işçilik gibi görünebilir ama şiir değildir. Romantizm bizi o kadar yozlaştırdı ki, bir tür belirsizlik olmadan en yüce olanı inkâr ediyoruz.
Klasikte ışık her zaman sıradan bir gün ışığıdır, asla karada ya da denizde olmayan bir ışık değildir. Her zaman tümüyle insanidir ve asla abartılmaz: insan her zaman insandır ve asla bir tanrı değildir.
Ancak romantizmin korkunç sonucu, bu garip ışığa alıştığınızda, onsuz asla yaşayamamanızdır. Üzerinizdeki etkisi bir uyuşturucu gibidir.
Şiirin tatmin edilmemiş duyguların ifadesinden başka bir şey olmadığını düşünmeye yönelik genel bir eğilim var. İnsanlar şöyle der: “Ama duygu olmadan nasıl şiir olabilir ki? Ne olduğunu görüyorsunuz: bu ihtimal onları telaşlandırıyor. Onlar için klasik canlanma, kurak bir çöl ve anladıkları şekliyle şiirin ölümü anlamına gelecektir ve ancak bu ölümün neden olduğu boşluğu doldurmak için gelebilir. Bu kuru klasik ruhun kendisini şiirle ifade etmek için neden olumlu ve meşru bir ihtiyaç duyması gerektiği onlar için tamamen akıl almazdır. Bu olumlu ihtiyacın ne olduğunu daha sonra göstereceğim. Bu, şiirde mükemmelliğin kökeninde üretilen duygunun değil, başka bir niteliğin yattığı gerçeğinden kaynaklanmaktadır. Buna geçmeden önce olumsuz bir şeyle, teorik bir noktayla, klasik şiiri anlamaya yönelik bu isteksizliğin temelinde yatan bir önyargıyla ilgileniyorum.
Bu, nihayetinde kötü bir sanat metafiziğinden kaynaklandığına inandığım bir itirazdır. Sonsuzluk bir şekilde işin içine girmeden güzelliğin varlığını kabul edemiyorsunuz demektir.
Tartışma amacıyla, Ruskin’in Modern Ressamlar, Cilt II’deki hayal gücüne ilişkin ünlü bölümleri bu tür bir tutumun tipik bir örneği olarak aktarabilirim. Burada parantez içinde belirtmeliyim ki; bu kelimeyi, makaleyi sonlandıracağım diğer tartışmaya halel getirmeksizin kullanıyorum. Bu kelimeyi burada sadece Ruskin’in kelimesi olduğu için kullanıyorum. Şu anda ilgilendiğim tek şey, romantik olarak kabul ettiğim bu kelimenin ardındaki tutumdur.
Hayal gücü ciddi olmaktan başka bir şey yapamaz; gülümseyemeyecek kadar çok uzak, çok karanlık, çok vakur, çok ağırbaşlı görür. Her şeyin kalbinde, eğer ona ulaşabilirsek, gülmeye meyilli olmayacağımız bir şey vardır. Olayların melankolik derinliklerini böylesine delmiş ve görmüş olanlar, yoğun bir tutku ve sempati inceliğiyle dolarlar. (Bölüm III, Kısım III, § 9)
Hayal gücüne sahip zihin tarafından ortaya konan her kelimede, anlamın korkunç bir alt akıntısı ve içinden çıktığı derin yerlerin kanıtı ve gölgesi vardır. Çoğu zaman belirsizdir, çoğu zaman yarım anlatılmıştır; çünkü onu yazan, altındakileri net bir şekilde gördüğü için, ayrıntılı yorumlar için fazla sabırsız olmuş olabilir; çünkü onun üzerinde durmayı ve izini sürmeyi seçersek, bizi her zaman güvenli bir şekilde en uzak kıyılarına kadar tüm yolları ve izleri takip edebileceğimiz ruhun egemenliğinin metropolüne geri götürecektir, (Bölüm III, Kısım III, § 5) (6)
Gerçekten de tüm bu konularda yargılama eylemi bir içgüdüdür, çay tadımcısının sanatına benzeyen, kesinlikle ifade edilemez bir şeydir. Ama konuşmak zorundasınızdır ve bu konuda kullanabileceğiniz tek dil analojidir. Verilen şekle sokabileceğim maddi bir çamurum yok; bu amaç için sahip olduğumuz ve onun yerine geçebilecek tek şey, bir tür zihinsel çamur, estetik ve retorik teorilerine dönüştürülmüş belirli metaforlardır. Bunların bir kombinasyonu, esasen ifade edilemez sezgiyi ifade edemese de ne olduğunu görmenizi ve kendinizin de benzer bir durumda olmuş olmanız koşuluyla onu tanımanızı sağlayacak yeterli bir analoji verebilir. Şimdi Ruskin’in bu ifadeleri bana onun bu konudaki zevkini oldukça açık bir şekilde aktarıyor.
En iyi şiirin ciddi olması gerektiğini düşündüğünü açıkça görüyorum. Bu, romantik dönemdeki bir adam için doğal bir tutumdur. Ancak bu tür şiiri tercih ettiğini söylemekle yetinmiyor. Ustası Coleridge gibi düşüncesini metafizikte bulunabilecek sabit bir ilkeden çıkarmak istiyor.
İşte bu romantik tavrın son sığınağıdır. Kendisinin bir tutum değil, kozmosun sabit bir ilkesinden bir çıkarım olduğunu kanıtlar.
Felsefenin varlığının temel nedenlerinden biri hakikati bulmanızı sağlaması değil (bunu asla yapamaz) size tanımlar için bir sığınak sağlamasıdır. Bu konudaki genel düşünce, size estetikte istediğiniz şeyleri çıkarabileceğiniz sabit bir temel sağlamasıdır. Süreç bunun tam tersidir. Savaş hattının karmaşasında başlarsınız, toparlanmak ve silahlarınızı doğru kullanmak için biraz geriye çekilirsiniz. Oldukça açık bir şekilde, metafor olmadan, bu size gerçekten ne demek istediğinizi kesinlikle açıklayabileceğiniz ayrıntılı ve kesin bir dil sağlar, ancak ne söylemek istediğinize başka şeyler karar verir. Nihai gerçeklik koşuşturmadır, mücadeledir; metafizik ise bu mücadelede açık fikirliliğe yardımcı bir unsurdur.
Ruskin’e ve onun ciddi olmayan her şeye itirazına geri dönecek olursak. Bana öyle geliyor ki bu işin içinde kötü bir metafizik estetik var. Güzelliği ya da sanatın doğasını tanımlarken her zaman sonsuzu işin içine sürükleyen bir metafizik var ortada. Özellikle Almanya’da, estetik teorilerinin ilk yaratıldığı topraklarda, romantik estetikçiler tüm güzelliği, varlığımızın mutlak ruhla özdeşleştirilmesinde yer alan bir sonsuzluk izlenimiyle harmanladılar. Güzelliğin en küçük unsurunda tüm dünyanın tam bir sezgisine sahip olundu. Her sanatçı bir tür panteist haline geldi.
Şimdi, bu tür bir teoriye sahip olan herkes için, kendisini sonlu olanla sınırlayan herhangi bir şiirin asla en yüksek türden olamayacağı oldukça açıktır. Bu onlara terimsel bir çelişki gibi görünür. Metafizikte bir önyargının son sığınağına sahip olunduğu üzere şimdi benim bunu çürütmem gerekiyor.
Burada sıkıcı bir diyalektik parçası var ama amacım için gerekli. Güzellik fikrini tartışırken iki tuzaktan kaçınmalıyım. Bir yanda onu belirli standart sabit formlara uygunluk içinde tanımladığı varsayılan eski klasik görüş; diğer yanda ise sonsuzluğu işin içine sürükleyen romantik görüş. Bu ikisi arasında, belirttiğim türden neo-klasik bir şiirin terimlerde hiçbir çelişki içermediğini tutarlı bir şekilde savunmamı sağlayacak bir metafizik bulmam gerekiyor. Güzelliğin küçük, kuru şeylerde olabileceğini kanıtlamak esastır.
En büyük amaç doğru, kesin ve net bir betimlemedir. Yapılması gereken ilk şey, bunun ne kadar olağanüstü zor olduğunun farkına varmaktır. Bu sadece bir dikkat meselesi değildir; dili kullanmak zorundasınız ve dil doğası gereği müşterek bir şeydir; yani asla tam olanı değil, bir uzlaşmayı ifade eder- siz, ben ve herkes için ortak olanı. Ancak her insan biraz farklı görür ve gördüklerini net ve tam olarak ortaya çıkarmak için ister kelimelerle ister diğer sanatların teknikleriyle olsun, dille müthiş bir mücadele vermek zorundadır. Dilin kendine mahsus bir doğası, kendi gelenekleri ve müşterek fikirleri vardır. Onu kendi amacınıza göre sabit tutabilmeniz ancak zihninizin yoğun bir çabasıyla mümkündür. Her zaman tüm sanatların arkasındaki temel sürecin aşağıdaki metaforla temsil edilebileceğini düşünmüşümdür. Mimarların pistoleleri dediğim şeyi bilirsiniz- türlü kıvrıma sahip düz ahşap parçaları. Bunlar arasından uygun seçimi yaparak yaklaşık olarak istediğiniz herhangi bir kıvrımı çizebilirsiniz. Sanatçıyı, bu ‘yaklaşık’ fikrine katlanamayan adam olarak kabul ediyorum. Gördüğü şey ister bir nesne ister zihnindeki bir fikir olsun, onun tam kıvrımını elde edecektir. Burada süreci zihninde canlandırabilmesi için metaforumu biraz değiştirmek zorundayım. Kavisli tahta parçalarınızın yerine, tahta ile aynı türden kavislere sahip yaylı bir çelik parçanız olduğunu varsayalım. Eğer tekniğin kökleşmiş alışkanlıklarına karşı bu mücadelede gerçekten iyi bir şey yapıyorsa, gerginlik ya da zihin yoğunlaşması durumu, bir adamın çeliği kendi kavisinden çıkarıp tam olarak istediğiniz kıvrıma sokmak için tüm parmaklarını kullanmasıyla temsil edilebilir. Doğal olarak alacağı şekilden farklı bir şey.
O halde ayırt edilmesi gereken iki şey vardır: Birincisi, şeyleri gerçekten oldukları gibi ve onları görmek için eğitildiğiniz geleneksel yollardan ayrı olarak görmek için özel bir zihin yetisi. Bu tüm bilinçlerde yeterince nadirdir. İkincisi, konsantre zihin durumu, kişinin gördüklerini fiilen ifade etmesi için gerekli olan kendini kontrol etme. Kişinin kökleşmiş tekniğin alışılagelmiş eğrilerine düşmesini önlemek, sonsuz ayrıntı ve zahmetle tam istediğiniz kıvrıma tutunmak. Bu içtenliği nerede bulursanız, iyi sanatın temel niteliğini sonsuzu ya da ciddiyeti işin içine sürüklemeden elde edersiniz.
Artık mükemmelliği oluşturan, sonsuzlukla, gizemle ya da duygularla hiçbir ilgisi olmayan şiirin o pozitif temel niteliğine ulaşabilirim.
O halde, tartışmamda hedeflediğim nokta budur. Kuru, sert, klasik bir şiir döneminin gelmekte olduğu kehanetinde bulunuyorum. Kötü romantik estetiğe dayanan ön itirazı karşıladım: Sonsuzluğun dışlandığı böyle bir şiirde, şiirin özüne hiç sahip olamayacağınız itirazını.
Bu olumlu niteliğin ne olduğunu çizmeye çalıştıktan sonra makalemin sonuna bu şekilde gelemem: Bu niteliğin duygular alanında sergilendiği yerde tahayyül, bu niteliğin sonlu şeylerin tefekküründe sergilendiği yerde ise tasavvur vardır.
Nesirde, tıpkı cebirde olduğu gibi, somut şeyler semboller veya simgelerle somutlaştırılır ve süreç boyunca hiç görselleştirilmeden, kurallara göre hareket ettirilir. Nesirde, belirli kelime düzenleri ve durumlar vardır ki, bunlar cebirdeki fonksiyonların diğer düzenlere otomatik olarak geçmesi gibi hareket eder. Sürecin sonunda, yalnızca X ve Y’leri fiziksel şeylere dönüştürürsünüz. Şiir, en azından bir yönüyle, nesrin bu özelliğinden kaçınmaya yönelik bir çaba olarak görülebilir. Şiir, bir simge dili değil, görsel ve somut bir dildir. Duyuları doğrudan aktarabilecek bir sezgi dili için uzlaşmadır. Şiir, sizi durdurmaya ve sürekli bir fiziksel şeyi görmenizi sağlamaya çalışır, soyut bir sürecin içinde kayıp gitmenizi önler. Yeni epitetler ve metaforlar seçer; bunu sadece yenilik olsun diye ya da eskilerden bıktığımız için değil eski ifadeler fiziksel bir şeyi aktarmayı bırakıp soyut simgelere dönüştüğü için yapar. Bir şair, “gemi denizlerde süzüldü” der, çünkü soyut bir simge olan “yüzdü” kelimesi yerine fiziksel bir imge yaratmak ister. Görsel anlamlar ancak metaforun yeni kasesiyle aktarılabilir; nesir eski bir çömlektir ve bu anlamların sızmasına neden olur. Şiirdeki imgeler yalnızca bir dekorasyon değil sezgisel bir dilin özüdür. Şiir, sizi yere basarak yürüten bir yayadır; nesir ise sizi doğrudan varış noktasına götüren bir trendir.
Şimdi bu bağlamda sıkça kullanılan iki kelimeyi tartışmaya geçebilirim: “taze” ve “beklenmedik.” Bir şeyi “taze” olduğu için översiniz. Ne demek istediğinizi anlıyorum, ancak bu kelime, doğru bir anlamın yanı sıra kesinlikle yanlış olan ikincil bir anlam da taşır. Bir şiir ya da çizimin “taze” ve bu nedenle iyi olduğunu söylediğinizde, bunun esas olarak iyiliğin temel öğesi olduğu, yani eserin taze olduğu için iyi olduğu gibi bir izlenim aktarılır. Şimdi, bu kesinlikle yanlıştır; tazelik başlı başına özellikle arzu edilen bir şey değildir. Sanat eserleri yumurta değildir. Hatta tam tersidir. Bu yalnızca dilin ve tekniğin doğasından kaynaklanan talihsiz bir zorunluluktur; iyiliği gerçekten oluşturan öğenin dışarıdan tespit edilebilmesinin tek yolu tazeliktir. Tazelik sizi ikna eder, sanatçının gerçek bir fiziksel durumda olduğunu hemen hissedersiniz. Bunu bir anlığına hissedersiniz. Gerçek iletişim son derece nadirdir, çünkü sıradan konuşma ikna edici değildir. Estetik zevkin kökü, bu nadir iletişim gerçeğinde yatar.
Bir şeye olağanüstü bir ilgi duyduğunuzda, onu büyük bir coşkuyla incelediğinizde ve bu inceleme sizi “doğru” kelimesinin az önce analiz ettiğim anlamında doğru bir tanıma yönlendirdiğinde, şiir için yeterli bir gerekçeye sahip olduğunuzu savunacağım. Bu, bir şeyi nesir düzeyinden yükselten yoğun bir coşku olmalıdır. Burada tefekkürü, Platon’un kullandığı şekilde, sadece farklı bir konuya uygulayarak kullanıyorum; bu, tarafsız bir ilgidir. “Estetik tefekkürün nesnesi, kendine has bir şekilde çerçevelenmiş ve hafızadan ya da beklentiden bağımsız olarak sadece kendisi olarak, araç değil amaç olarak, evrensel değil bireysel olarak görülen bir şeydir.”
Somut bir örnek vermek gerekirse; uç bir durumu ele alıyorum. Sokakta bir kadının arkasından yürürken, eteğinin topuklarından sekerek hareket ettiği o ilginç biçimi fark edersiniz. Bu özel hareket biçimi, sizin için o kadar ilginç hale gelir ki, onu tam anlamıyla karşılayan bir epitet bulana kadar ararsanız; işte burada gerçek bir estetik duyguyu elde edersiniz. Bu anlamda Herrick’in ‘fırtınalı jüpon’ yazarken aklında olan duygu, daha büyük ve belirsiz konularda en iyi romantik şiiri yaratan duyguyla tamamen aynıydı. Üretilen duygunun ağırbaşlı bir belirsizlik değil, aksine eğlenceli olması zerre kadar önemli değildir; önemli olan nokta, en yüksek şiirde olduğu gibi tam olarak aynı faaliyetin iş başında olmasıdır. Bu da olayın tam kıvrımını elde etmek için geleneksel dilden kaçınmaktır.
Müstakbel şiirde, tasavvurun klasik okulun gerekli silahı olacağını hala göstermek zorundayım. Bahsettiğim pozitif nitelik, balad nazmında, ‘On Fair Kirkconnel Lea’da olduğu gibi, aşırı doğrudanlık ve basitlikle ortaya koyulabilir. Ancak bizim alacağımız şiir neşeli, kuru ve sofistike olacaktır ve burada olumlu niteliğin gerekli silahı imgelem olmalıdır.
Konu önemli değildir; bu şiirdeki nitelik daha romantik insanlarda gördüğünüzle aynıdır.
Burada belirleyici olan üretilen duygunun ölçeği ya da türü değil, şu gerçektir: İçinde gerçek bir coşku var mı? Şairin önünde zevk aldığı, sahiden somutlaşmış görsel bir nesne var mı? Bunun bir kadın ayakkabısı ya da yıldızlı gökler olması fark etmez.
Tasavvur yalnızca sade konuşmaya eklenen bir süs değildir. Sade konuşma esasen isabetsizdir. Sadece yeni metaforlarla, yani imgelemle kesin hale getirilebilir.
Benzetme, anlatılan şeyle tam olarak paralel olacak kadar bağlantılı olmadığında, anlatılan şeyin üzerine bindiğinde ve belli bir aşırılık olduğunda, işte orada tahayyülden daha aşağı olduğunu kabul ettiğim tasavvur oyunu vardır.
Ancak analojinin, daha önce tanımladığım “doğru” anlamında doğru tanımlama için gerekli olan her şey olduğu ve bu tür bir tasavvura tek itirazınızın yarattığı etkide ciddi olmadığı olduğu durumlarda, itirazın tamamen geçersiz olduğunu düşünüyorum. Eğer doğru anlamda samimiyse, ifade etmek istediğiniz duygu ya da şeyin tam kıvrımını ortaya çıkarmak için analojinin tamamı gerekli ise, konu önemsiz ve sonsuzun duyguları çok uzakta olsa bile, bana öyle görünüyor ki, orada en yüksek şiire sahip olursunuz.
Bu tür bir şey için herhangi bir terminoloji kullanmak çok zordur. Çünkü hangi kelimeyi kullanırsanız kullanın hemen duygusallaşır. Coleridge’in ‘vital’ kelimesini ele alalım. Sanat hakkında konuşan her türden insan tarafından belli belirsiz ve gizemli bir şekilde önemli bir şeyi ifade etmek için gevşekçe kullanılır. Aslında, vital ve mekanik onlar için iyi ve kötü arasındaki antitezin aynısıdır.
Öyle bir şey yok; Coleridge bunu tamamen kesin ve benim kuru dediğim bir anlamda kullanıyor. Bu sadece şudur: Mekanik bir karmaşıklık parçalarının toplamıdır. Onları yan yana koyduğunuzda bütünü elde edersiniz. Şimdi yaşamsal ya da organik, farklı türden bir karmaşıklık için sadece elverişli bir metafordur; her biri diğerinin varlığı tarafından değiştirildiği için parçaların bileşen olduğu söylenemez ve her biri belli bir dereceye kadar bütündür. Bir sandalyenin bacağı kendi başına hala bir bacaktır. Benim bacağım tek başına olmazdı.
Şimdi aklın özelliği sadece mekanik türden karmaşıklıkları temsil edebilmesidir. Yalnızca diyagramlar oluşturabilir ve diyagramlar esasen parçaları birbirinden ayrı olan şeylerdir. Akıl her zaman analiz eder- bir sentez söz konusu olduğunda şaşkına döner. Bu yüzden sanatçının eseri gizemli görünür. Akıl onu temsil edemez. Bu, aklın kendine özgü doğasının ve oluşturulduğu amaçların zorunlu bir sonucudur. Bu, sentezinizin tarif edilemez olduğu anlamına gelmez, sadece kesin olarak ifade edilemeyeceği anlamına gelir.
Şimdi tüm bunlar Bergson’da, onun tüm felsefesinin merkezi özelliği olarak işlenmiştir. Her şey “intansif” (yoğun) olarak adlandırdığı bu yaşamsal kompleksitelerin, “ekstansif” (geniş) olarak adlandırdığı diğer türün aksine net bir şekilde kavranmasına ve aklın yalnızca ekstansif çoklukla başa çıkabileceği gerçeğinin kabul edilmesine dayanır. “İntansif” olanla başa çıkmak için sezgilerinizi kullanmalısınız.
Şimdi, daha önce de söylediğim gibi Ruskin tüm bunların tamamen farkındaydı, ancak ne demek istediğini kesin olarak ifade etmesini sağlayacak metafizik bir arka plana sahip değildi. Sonuç olarak bir dizi metafor içinde bocalamak zorunda kaldı. Güçlü bir tahayyüle sahip bir zihin, şiirinin ya da resminin tüm önemli fikirlerini aynı anda yakalar, birleştirir ve bunlardan biriyle çalışırken, aynı anda hepsiyle birlikte çalışır, onları değiştirir ve birbirleriyle olan ilişkilerini asla gözden kaçırmaz – tıpkı bir yılanın vücudunun hareketinin aynı anda tüm parçalardan geçmesi ve iradesinin aynı anda zıt yönlere giden sarmallarda hareket etmesi gibi.
Romantik hareketin doğası gereği bir sonu olmalıdır. Üzüntü duyulabilir ama elden bir şey gelmez; hayret, hayret olmaktan çıkmalıdır.
Burada benzetmeyi bütün sonuçlarına kadar götürmeyeceğim, ancak her halükârda sürecin kaçınılmazlığını ifade ediyor. Yabancı bir diyarın, içinde yaşandığında yabancılığını yitirmesi gibi, bir hayret edebiyatının da kaçınılmaz olarak bir sonu olmalıdır. Elizabeth döneminin kayıp vecdini düşünün. ‘Ah Amerika’m, yeni bulduğum ülkem;’ bunun onlar için ne anlama geldiğini ve bizim için ne anlama geldiğini düşünün. Hayret sadece bir aşamadan diğerine geçen bir insanın tutumu olabilir, asla kalıcı olarak sabit bir şey olamaz.
T. E. Hulme’ün bu klasik metnini Tahsin Aladağ çevirdi.
Ana Görsel: Jacques-Louis David – Marat’ın Ölümü’nden detay (1793)
