Schlegel, felsefi fragmanlarında ortaklık kavramının gösteri kavramıyla ters düştüğünü ima eder. Bir taraftan modern hayat her şeyin görülmeye indirgenmesine dayanır; diğer taraftan komüniteler kurar, ortaklık olmadan modernite de olmaz. Fakat Schlegel’e göre sanatçıların kardeşliği zamansız bir birliktir, bir amaçla sınırlandırılamaz; bir kitleye endekslenemez. Ortaklık hissi kitlenin varlığıyla belirli değildir, ortak anlamların farklı zihinlerde belirmesi için gerekli olan bir ufka ve zamana bağlı olmalıdır: “Sanatçılar kardeşliğine belirli bir amaç vermek, sonsuz bir birliğin yerine sönük bir kurum koymak ya da azizler topluluğunu bir devlete indirgemek anlamına gelir.”[1] Bu gerilim basit bir çelişki değilse, asıl soru şudur: Komünite, görünmeden de komünite olabilir mi?
Alman Romantiklerine göre bir sanat eserinin, örneğin Jena’lıların şiirinin, sunulacağı bir okuyucu kitlesi olamaz. Seyircinin olduğu yerde yargı ve yanılgı gelir. Buradaki paradoks şudur: Sanatçının, genel kavrayışı aşan bir şey yaratarak ortak anlayışı oluşturması neredeyse imkânsızdır ama aynı zamanda gereklidir: “Eğer bir düşünceyi aktarırken insan mutlak anlama ile mutlak anlamamazlık arasında gidip geliyorsa, bu süreç şimdiden bir tür felsefi arkadaşlık olarak adlandırılabilir. Kendimizle olan ilişkimiz de bundan farklı değildir; düşünen bir insanın yaşamı, sürekli bir içsel ortakfelsefi [symphilosophie] süreçtir.”[2]
‘Proje’, düşüncenin yansıması olarak ideal olanla gerçek olanın kesiştiği yerde kendini bulur. Yaratıcı fikir en öznel, en bireysel köşelerden çıkar, ama vardığı yerde nesnelleşmeli ve bir mutlak gereklilik iddiası içermelidir. Sanatsal anlaşma da projeyi taşıyabilecek zihinsel kapasiteye sahip olanlarla gerçekleşir: “Herkesle simfelsefi arkadaşlık kurmaya çalışmamalısınız; sadece yetkin olanlarla.”[3] Ortaklık belli araçları da görünür kılar; ortak duygunun anlaşılması, ortak dil ve iletişimin istikrarını, ortaklık anlayışının oluşabilmesi ise bu ortaklığa yatkınlığı gerekir; fikri taşıyabilecek olanlarla büyür. Dolayısıyla, sanat, birleştirirken aynı zamanda bir fark olarak ortaya çıkar. Bu fark, ortaklığa yatkın olanlar için görünür ve duyulur olmalıdır. Her bilgi halihazırda iletilebilir değildir.
Bugün ortaklık mekanizması bambaşka çalışıyor. Romantikler için, ideal ve devamlı gelmekte olan, zamansız ve değerini tamamlanmamışlıkta bulan bir ortaklık fikri, bugün bu dağınık ve potansiyel hâlinden sıyrılıp bir imaja dönüşmüş durumda. Popüler olan, Schlegel’in deyimiyle, her şeyden biraz içermek zorundadır. Komüniteler bitmiş, kapalı sistemler gibi işliyor. Sanat, kürasyona bağlı bir seçilmişlik ya da seçilebilirlik mekanizmasını işletmek zorunda; Romantiklerin bahsettiği yaratıcılık, kapsayıcı ama görünmez bir bağ iken, günümüz dünyasının yaratıcılarının görünür bir bağ içinde durması gerekiyor. Yaratıcı dünyaya aidiyet, Romantiklerin düşündüğü gibi sonu gelmeyen, amacı olmayan bir düşüncenin izleğinde, bitmeyecek bir iletim ufkunda anlamı aramakla değil, düşünceyi yalnızca iletilebilir ve izlenebilir olana çevirerek gerçekleşiyor. Her ‘yeni’ imge, iş, sanat ürünü, çoğunlukla kendisinin anlamını ve fonksiyonunu mühürleyen bir çerçevelemeyle geliyor.
Debord bunları çoktan söyledi elbette:
“Reklamcılıktaki her yeni yalan, aslında önceki yalanın da itirafıdır. Totaliter bir liderin her düşüşü, onu oybirliğiyle destekleyen ve gerçekte ilüzyonsuz yalnızlıkların bir araya gelmesinden oluşan sahte topluluğu ortaya çıkarır.”[4]
Debord’un bahsettiği sahte topluluklar, kolektif düşünmenin, anlam arayışının ortaklığını merkeze alan bir entelektüel dayanışmadan bambaşka bir şeydi. Jena Romantikleri içinse topluluk, bir halk kitlesi olarak var olan bir şey değildi. Sanat, belli bir kitleye ne kadar hitap etmeye ve onu yaratmaya çalışırsa, o kadar batmaya mahkumdu: “Bazen okur/halk kitlesi, sanki Leipzig Fuarı sırasında Hotel de Saxe’da birlikte öğle yemeği yediğiniz birisiymiş gibi konuşulur. Peki bu okur kitlesi kimdir? Kitle bir nesne değil, bir fikir, bir varsayım, tıpkı Kilise gibi.”[5]
Yani Romantiklere göre gerçek komünite, kitlesel okunabilirlikte ya da alkışlanabilirlikte aranamaz. Bu nokta, Almanların bayıldığı o soruya getirir bizi: Bir okuyucu/anlayıcı kitlesi için mi yazılır? Bu kitleyi beklemeden nasıl yaratılır? Bu problemin en karmaşık ifadelerinden biri olan Kafka’nın Açlık Sanatçısı, seyircilerin ve seyircilik deneyiminin ortak bir anlayış yaratacağını sanarak kendini sergiler. Ama kendi acısının bir mecburiyetten doğduğunu anladığında, performansın sahtekârlığını da fark eder. İcra etmesine gerek yoktur. Olması yeterlidir. Açlık sanatçısının açlık durumunu gerçekten kavrayamayan bir seyirci, gösterisini izlemek yoluyla da onu anlamayacaktır. Ortaklık hissi ancak bir gereklilikten doğabilir; görünür olanın paylaşılmasından değil. Zaten açlık sanatçısı kendini ne kadar sergilerse sergilesin, anlaşılmaya ne kadar çalışırsa çalışsın yine de içinde bulunduğu zamana ait hissedemez. Ortak bir his yaratamaz; izleyicinin onu anlamadığını düşünür. İhtiyacı olanın izlenebilirlik olmadığını, oradan bir topluluk çıkmayacağını geç de olsa anlar. Kendi grotesk zayıflığını sergilemesinin aç varlığının mecburi bir sonucu olduğunu fark eder. Oysa gösteri bağlamında bir ortaklaşmadan söz edilemez. Romantik tecrübe, toplulukları aynı nesneyi izleme ediminde değil, sürekli olarak kaçan ortak anlamı bulma vaadinde somutlaştırır.
Kafka’nın sanatçı figürü aynı anda hem görünür olmak hem de anlaşılmak istemiştir. Ancak bu iki arzunun aynı anda gerçekleşemeyeceğini fark ettiği anda hakikatin yıkımı kaçınılmaz olur. Kafka’nın sanatçısı Alman Romantiklerinin öngördüğü türden bir yoldaşlığın, modern dünyanın hızlanan dönüşüm koşulları altında sürdürülebilir bir ortaklık varsayımı sunamayacağını sezmiş gibidir. Bugün sahnenin çekiciliği, toplulukları yalnızca mıknatıs etkisiyle bir araya getirmekle kalmaz, aynı zamanda sanatsal ortaklık fikrini icracı-seyirci ekseninde yeniden kurma zorunluluğunu da beraberinde getirir. Oysa Romantik algıya göre tiyatro ve muhtemelen sinema, diyaloğu stilize edilmiş bir imgeye dönüştürür; görünür olan, anlamın yerini alır. Bu nedenle gösteri, ancak geçici ve inorganik bir ortaklık duygusu üretebilir. Ortak düşünmenin uzun erimli bir ‘symphilosophie’ olarak kavranmaması halinde, kamusal alanda kurulan bu tür geçici birliktelikler, yanlış anlamaya, yanılsamaya ve hatta ilüzyona açıktır.
***
Bugün topluluklar, giderek daha radikal biçimlerde ortak bir imaj etrafında inşa ediliyor: aynı şey izlenerek, aynı jest tekrar edilerek. Kültür artık bir “meme”, komik bir mimik ya da herkesin anladığını düşündüğü ironik bir repliğin dolaşımı üzerinden işliyor: “Courage Bob, courage.” Ortaklık, derin bir fikir birliğinden değil, tekrar edilen bir estetik nesnenin- gülünç, sıradan, hatta biraz bayağı bir anın- paylaşılmasından doğuyor.
Paul Thomas Anderson’ın One Battle After Another filmi, yaratıcı alanda hâlâ Romantik, ezoterik bir ortaklık hissine ihtiyaç olup olmadığını düşündürtüyor. Film üzerinden Romantik ortaklık anlayışının güncel bir yeniden işlevlendirmesini yapmak mümkün. Bugün sanatsal/kültürel/politik ortaklıklar nasıl kuruluyor? Nasıl özneler üretiyor? Ve seyircinin bu süreçteki işlevi tam olarak ne?
Film, bugünün kültürel endüstrisi bağlamında gösteri ile ortaklık arasındaki ilişkiyi üç katmanda açıyor: projenin sunuluş biçimi; anlattığı ortaklık modelinin politik boyutu ve kamusal alanda yarattığı etkiye paralel olarak oluşan izleyici toplulukları. Aslında belki de Anderson’ın en çok bilinçli klişe imgeye başvurduğu film bu. Tam da bu yüzden izleyici toplulukları, filmin estetik jestlerini -repliklerini, tonunu, tuhaflıklarını- farklı mecralarda yeniden üreterek dolaşıma sokabileceği beklentisiyle izliyor; sinemasal imgeyi işitsel, tekrar edilebilir, taşınabilir bir kültürel nesneye dönüştürüyor. Elbette film, sosyal medya çağında bu tür bir dolaşımı mümkün kılan ilk sinema örneği değil; ancak anlattığı hikâye ve anlatı stratejisi, özellikle devrim gibi siyasal açıdan son derece hassas bir tema üzerinden ortaklık kavramını yeniden problematize etmesi bakımından dikkat çekici ve karmaşık bir örnek sunuyor. Tam da bu tekrar pratikleri aracılığıyla, bugüne özgü bir estetik-politik ortaklık biçimini tesis ediyor. Bu ortak dünyanın, sanatçı/yaratıcı/oyuncu dünyası ile izleyici/katılımcı dünyasını ne ölçüde birbirine yaklaştırdığı hâlâ açık bir soru. Ancak kesin olan şu: ortaklık artık bir “anlama” meselesinden çok, bir “eşlik etme”, aynı tonu yakalama, aynı duygusal nakarata katılma pratiği üzerinden işliyor.
PTA ‘politik’ bir film yapıyor; izleyici filmi izlemeden önce bile bir beklenti rejiminin içine giriyor. Politik olarak bitkin bir dünyada insanlar sinemaya, bir şeyler hissetmek ve belki de kendi ifade edemedikleri hâlleri bir estetik imge içinde tanımak için koşuyor. Kimileri benim gibi filme şüpheyle girip, hafifleme duygusuyla çıkıyor.
Film, nesil farkını anlatan, bolca kara komedi yapan, aksiyon soslu bir politik alegori olarak tanımlanabilir. Ancak politize olmuş karakterlerin hikayelerini anlatmanın başlı başına politik bir müdahale anlamına gelmeyeceği kabul edilirse, filmin yerleşik düşünceleri ne ölçüde değiştirebildiği, verili düzeni ne ölçüde sorguladığı bir soru işareti olarak kalıyor. Aslında bunları yaptığı yerler var ama, asıl meselesinin politikanın bir gösteri biçimi oluşunu problematize ederken bu gösterinin kendisini olumlamak olduğu anlaşılıyor. Bu iki tutum iç içe geçiyor filmde. Bu iç içe geçiş, filmin birçok öğesine yansıyor. Hem aşırı cinselleştirilmiş hem cinsiyet rollerinin ötesinde konumlanan Amerikan tarzı siyah kadın devrimci izleyiciyi şok ediyor. Ne Kara Panterler, ne Weather Underground, ne Abbie Hoffman, ne de 40’ların adanmış Amerikan komünistleri. Ya da hepsinin bir arada olduğu bağlamsız, karışık bir devrimci imajı. 68 kuşağının daha inançlı, daha ‘ciddi’ devrimcilerinden farklı, karşı-kültür ve hippie’lik arasında ama anti-pasifist ve Baader-Meinhof tarzı bir yok edici gösterişi benimsemiş, yine de Baader-Meinhof’un ideolojik bağlarından tamamen uzak görünen bir devrimcilik öne sürüyor French 75. Adanmış devrimci algısını yerle bir eden Amerikan tarzı bir yıkıcılığı, PTA özellikle izleyicinin gözünün içine Perfidia karakterinin inançsızlığını ve dürtüselliğini sokarak vurguluyor. Bu patlayıcı, bağlamsız devrimcilik PTA tarafından bilinçli bir estetik ve anlatısal tercih olarak sunulmuş olabilir. Ama sol, en azından Amerikan solu, filmde bitik bir hayal. Filmdeki tüm ‘iyi’leri temsil etmesine rağmen, ilk bakışta en fazla ‘kafası güzel’, eski günleri yad eden bir nostalji unsuru. PTA, ‘başarısız’, dünyayı değiştirememiş solculuğun imgesini herkes için mizah aracılığıyla ortaklaştırıyor. DiCaprio’nun oynadığı Bob Ferguson karakteri de ‘atanamamış’ bir Peter Parker oluyor.
Bu, Anderson’ın filmine ilham olan Thomas Pynchon romanı Vineland’de Pynchon’ın yaptığından çok da farklı değil aslında. Film, romanın, gevşek de olsa, iyi bir adaptasyonu. Romanda Zoyd Wheeler, zihni dumanlı eski bir hippie; kızı Prairie ise hangi sebeple ailesinin devrimci geçmişinin yükünü taşıması gerektiğini anlamayan bir ergen. Filmde adı Perfidia Beverly Hills olan karakter, romanda ışıltının gücüyle kendinden geçen, kafası karışık bir devrimci olan Frenesi. Bu yüzden 1950’lerin Amerika’sında kuş seslerine karışan televizyon sesleri, doğallaşmış bir çağrı, bir yankı olarak romanda herkesi büyülüyor. Amerikan gündelik hayatının gösterişsel unsurları, televizyon kültürünün yarattığı aldatmacalar, üniformalı askeri güç, Frenesi’nin zihninde birer uyarıcı olarak beliriyor. Amerikan devrimi zaten hep gösterinin, ışıltının içinden doğmaya çalışıyor. E. L. Doctorow The Book of Daniel romanında, 1940’ların Amerika’sında bu devrimin nasıl bir imge olduğunu farklı karakterlerin ağzından anlatır. Romanda, katılımcı demokrasinin, yaşamsallığın, diriliğin ancak bir yedeği sayılabileceğini söyleyen, total yıkımdan yana Sternlicht’e cevaben Artie, her toplumun kendi tarzında bir devrimi yeşerttiğini söyler:
“Küba’da olduğu gibi, insanlar devrimlerinin ne olduğu onu yaparak keşfediyorlar. Önce deniyorlar, sonra ne olduğuna bakıyorlar- bir avuç kafayı yemiş herif [spics] işte. Çıkarılacak ders, bizim devrimimizin Fidel’inki gibi olması gerektiği değil. Çıkarılacak ders, onun bizim kendi devrimimiz olması gerektiği. Fidel devrimini, beşinci sınıf bir gangsterle ve United Fruit Company’yle çarpıştırarak kotardı. Ama biz devrimimizi şuradan yapıyoruz… kolaja işaret eder. Şirket liberalizminden, George Washington’dan, ibne barış hareketinden, büyük paradan, donanım sistemlerinden, astronotlardan. Biz, kendi başına zaten epeyce bir ivmesi olan bir şeyden devrim çıkarıyoruz. Ve birkaç tüfek alıp dağlara çıkarak bunu yerle bir edemezsiniz. Tamam mı?”[6]
Vineland’de Frenesi’nin, One Battle After Another’da ise Perfidia’nın üniforma fetişi, güç istenci, ekranda gördüğü çarpıtılmış imgeden uyarılan varlığı, burada Doctorow’un da dramatize ettiği gibi, Amerikan devriminin, zaten bir şirket ve gösteri dünyası içinden çıkmak zorunda olduğu izlenimini daha da güçlendiriyor: “Somurtkan feministler çılgınca bağırsınlar, Frenesi, dünyada, kendisi gibi erkeklerin üniformalarına deli olan, otoyolda Highway Patrol hakkında fantaziler kuran […] kadınlar olduğunu biliyordu, ne olmuş yani?”[7] Aslında Frenesi, ya da filmdeki adıyla Perfidia Beverly Hills, gücün daha derli toplu, daha disiplinli bir ortaklaşmışlığını temsil eden üniformada ve askeri birliklerde; devrimcilerin dağınıklığı ve kafa karışıklığında bulamadığı başka bir dürtüselliğin gücünü buluyor. Göstericinin yaşadığı ve yaşattığı adrenalin patlaması, bir gelecek ortaklığının zeminini de yerle bir eden, sadece şimdiye ait nötr bir kuvvete denk geliyor. Aynı zamanda, kırılgan değil de dürtüsel olanın iktidarda payı olabileceğini, bir iktidar unsurunun gücünün sadece yapabildikleriyle değil başkasına yaptırabildikleriyle, etkileyebilme ve sonuç alma kapasitesiyle ilişkisi olduğunu, filmin açılış sahnesinde Perfidia ve Lockjaw’un bu açıdan çok da farklı olmadıklarını da görüyoruz. Frenesi/Perfidia’nın bastırılmış saplantıları, içinde bulundukları arzu sisteminin politik niteliğini bu tür bir etki-tepki, yaptırım-sonuç ilişkisi üzerinden kuruyor. Perfidia kazanmak istiyor. Bu iki tarz gücün kendi kendini dinamitleyen gülünçlüğüne girmiyorum bile.
Kişiler bir kavramın etrafında hızla toplanabiliyorsa, bunun nedeni o kavramın daha görünür olması ve daha çabuk dışsallaşabilmesidir. Romantiklerin süreklilik ve içsellik isteyen ortaklık fikri, kendi duygusal aidiyetleri konusunda kafası karışık, iktidar sisteminin çekicilikleriyle karmaşıklaşan insan hallerinde ve kendi gücünü sürekli göstererek dünyaya yerleşmeye çalışan Perfidia gibi karakterlerin koyu arzularında parçalanıyor. Ortaklık arzusu çoğu zaman dışsallaştığında, gösterileştiğinde ve bir arzu nesnesi oluşturduğunda ‘ilginç’ oluyor. French 75, sadece dünyayı değiştirmek, totalitarizmi yok etmek, sistemin masum kurbanlarına dünyada yer açmak için değil; bir tarzı, ihtişamlı ve çelişkili bir eyleme tarzını da sahneye taşımak için eylem yapıyor.
Romanda da devrimci ortaklığın anlatısı, gösterişle gelmek zorunda: yüzlerce isim, kolektif, romana girip çıkan kalabalıklar, ‘cameo’lar. Vineland, belirli nesne ve göstergelerle iletilebilir olanların ortak alanını temsil eden bir anlatı. Aslında Romantiklerin, anlayışla anlayamama arasında gidip gelmek zorunda olduğunu iddia ettiği ortak düşünce, ancak bitmeyen bir içsellik, bitmeyen bir kendi kendine düşünüşle gelebilecek ortaklık hayali, Amerikan postmodernizminde başka sonuçlara yol açsa da aynı şekilde anlama ve anlayamama arasında salınan bir duygu olarak ortaya çıkıyor. Pynchon’da bu aşırı anlatı; gereksiz isimler, yaşamla iç içe geçmiş markalar ve onlarca karakterin yarattığı kafa karışıklığı sayesinde, önemliyle önemsizin birbirine karıştığı bir ortamda, Romantiklerin tarif ettiği anlayış ile anlamsızlık arasındaki gerilimi farklı bir biçimde sürdürüyor. Romantik tecrübe, dilin dünyayı gerçek ve temsil olarak hep ikiye ayırdığı bir düzende, iletilebilir olan her şeyin ironik bir tarzda kendini açığa çıkardığını; bu yüzden kavrayışa tam anlamıyla erişemeyeceğimizi, bir şeyin hiçbir zaman kendi temsiliyle/imgesiyle çakışamayacağını gösterir. Amerikan postmodern ironisinde ise bu ikiliğin (gerçek-temsil) kendisinin unutulduğu bir hipergerçeklikte, göstergeler üzerinden yaşanan bir çokluklar draması vardır. Komüniteler çok gösterişlidir. Havalı isimleri, özgün jargonları vardır. Hamile Perfidia’nın AK-47’li atış pratiği yaptığı ve şimdiden sinema tarihinin en unutulmaz sahnelerinden birine dönüşeceği belli olan sahnede devrim her şeyin yıkılabileceğini öngören bir fars üzerinden temsil edilir. Perfidia’ya saplantılı, French 75 gerilla grubunu yok etmeyi ve beyaz üstünlükçü zenginler sınıfına geçiş yapmayı hedefleyen Lockjaw karakteri üzerinden Sean Penn’in canlandırdığı uçuk, sapkın, sinir bozucu komiklikteki Amerikan sağı temsili, filmin politik kaosunu ve abartılı dünyasını yansıtan bir unsura dönüşür. Hepsi, bu karmaşık dünyanın dramasının sanki ancak gösterişli bir alegoriye dönüşünce anlaşılabileceği fikrini besliyor.
Tüm bu şaşanın içinde filmde başka türlü bir ortaklaşma temsili de var. Daha sakin, mecburen pasifist ve yer yer gülünç, ama yine de güçlü. Kitapta devrimciliğin gerçek bedelini sakatlanarak yaşayan DL’in hikâyesinin ve DL’in ustası Inoshiro Sensei’nin, filmde Benicio Del Toro’nun oynadığı sessiz ve görünmez devrimci Sensei Sergio St. Carlos karakteriyle temsil edildiği söylenebilir. Romanda Sensei, gösteriye kapılamayan, bir şeyler yapmaya istekli ama kahraman mayası da olmayan, daha beceriksiz, gücünü gösteremeyen ‘devrimcileri’ şöyle anlatıyor: “İşte o sırada DL, hiçbir zaman savaşçı olamayanlar hakkında Inoshiro Sensei’nin söylediklerini hatırladı: bir dürtüyle işe girip, beceremeyen ve bununla hayatlarının geri kalanında yaşamak zorunda kalanları.”[8] Bu daha kırılgan olan dürtüsellik, yıkıcı dürtüselliğin karşısında duran ve devrimci inancın iskeletini kuran bir enerji. Biraz Bob’da biraz Sensei’de biraz da Bob’ın kızını koruma görevini üstlenmiş olan Deandra karakterinde olan şey: Yarım kalmış bir inançla ve ezilmiş egolarla, üzerinden silindirle geçilmiş bir ortaklık hayalini sürdürmeye çalışmak. Kitapta DL’in Sensei ile olan ilişkisinde, ayakta durmaya çalışan bir komünitenin de hayaletini görüyoruz. Thanatoid’ler denen, yaşayan ölüler oldukları varsayılan kitleyle yaşayan, bedel ödemiş devrimci DL, bu insanların ne canlı ne ölü olan; içinde bulundukları toplumsal ve ekonomik krizlerden çıkamayan, dahil olabilecekleri yaratıcı bir komünite de bulamayan, komik, marjinal, sürekli TV izleyen varlıklar olduğunu söylüyor. Filmde ise bu arada kalmış insan formu hem göçmenler hem Bob hem de rahibeler üzerinden şekilleniyor: artık gelmeyecek olduğunu bildikleri bir şeyi beklerken donmuş, sadece birbirlerine göz kulak olma ve hayatta kalma içgüdüleriyle var olabilen insanlar. Filmde Sensei ve Deandra’nın yaptığı şeyler, küçük, gösterişsiz ama gerçek dünyada daha az insanın yapabildiği türden politik hareketler: bir ahlaki ikilemde anında karar alabilmek, dayanışma alanları düzenlemek, çok basit bir nezaket göstergesi olarak birine yardım ve tanıklık etmek veya sadece bir arada durabilmek. Bu eylemler sosyalleşme arzusu ve tanınma hevesinden bağımsız, kişisel öfkelerin söylevlerle süslendiği değişmez hakikatlere inanmadan gerçekleşiyor. Hantal ve sakil karate ustası, eylemin maddi gücünü tek başına taşırken, izleyiciye de bir şeyi fark ettiriyor: Yarattığı göçmen ağı sayesinde görünmez ama sürekli ve sürdürülebilir bir etki yaratabilmeyi ve eylemin sadece varlığıyla bir ortaklık kurabileceğini gösteriyor.
***
Film, hem iddia ettiği politik etkileri sürekli boşa çıkarması hem de küçük hamlelerle büyük imge ve jestleri yerle bir etmesi açısından, kendi politikliğini aynı anda ironikleştiriyor. PTA, devrimin gösterişsel tarzını bir gösteri biçiminde sunarak hem bu tür bir politik ortaklığı sorguluyor hem de sorguladığı şeyi yeniden üreterek seyirciyle iletişim kuruyor. Kültürel bir ortaklık, tam da bu hamlelerde ve seyircinin filmle etkileşimi üzerinden yaratılıyor.
Schlegel, ortaklığın, sanat eserini anlayıp ona layık olanlarla, bir nevi ‘seçilmişlerle’ mümkün olduğunu söylerdi. Romantiklere göre komünite, düşünsel bir arkadaşlık ve anlamada birleşmeydi; ya da anlamanın ufkunda, çünkü asla tam anlamıyla birlik zaten olamazdı. Film ise bu imkânsızlığı fark ediyor, onu sorun yapmıyor ve etrafından dolaşıyor; bu yüzden göstermelik mi yoksa gerçekçi mi olduğu sorusu izleyiciye kalıyor. Göstergelerin, anlamları önceden belirlediği bir dünyada, ortak anlamı önceden bilmeden veya öngörmeden buluşmak ve o imkânsız ama gerekli ortaklığı kurmak nasıl mümkün? Zaten parçalara bölünmüş ve göstergelere indirgenmiş dünyada, anlamayı ve anlaşılmayı çok mu abartıyoruz, PTA tarzı Amerikan sineması bunu mu söylüyor? Bir stile, bir imaja aynı anda hayranlık duyan insanların bir ortaklık yaratabildiğini söyleyebilir miyiz? Projeler, seyircilerin hayal gücünde nasıl devam ediyor ve o varsayılan ortaklık, somut zeminlere nasıl yerleşiyor?
Lazzarato, ticari ve ticari olmayan sinemanın farklarından bahsederken, sinemanın bizi bilinçdışımıza açarak unutkan, yetim ve ölümsüz hissettiren bir güç olduğunu söyler; imgenin zamanında kaybolmamızı sağlayarak, sahnelerdeki hareketler, derinlikler ve anların yoğunluğu üzerinden bizi yetişkin birey halimizden alır, zorunlu olarak bağlı olduğumuz öznelliklerden çeker, kendimizi unutturur: “Sinema, bizi yetim ve ölümsüz kılabilir.”[9] Toplumsal kimliklerden ve işlevlerden sıyrılmış oluruz; görme biçimimiz değişir, dünyayı yoğunluklar, renkler, sesler, derinlikler ve süreler üzerinden görmeye başlarız. Lazzarato’ya göre Amerikan kültürel endüstrisinin en büyük başarısı, sinemanın bu gücünü körelterek bizi bilindik göstergelerin ve kitlesel tüketimin öngördüğü tüm ilişki ve iletişim modellerine yeniden fırlatmaktır. Tüm bilindik referansları yeniden üretime sokarak, onların değişmez anlamını pekiştirir.
Ticari ve ticari olmayan sinema ayrımının artık ne kadar keskin olduğu tartışılabilir. Ancak, Hollywood endüstrisiyle uzlaşı halinde ama ana akımın içinden sapma üretebilen filmler, seyircinin filmle ilişkisinin öznel bilinç deneyimi olmaktan çıkıp, kolektif ve anonim bir duyumsama alanına dönüşmesini sağlayabilir. Seyirciyi anonim bir kitleye dahil ederek kendisini unuttururken aynı zamanda bir kültürel ortaklığa açabilir. İlginç olan şudur: Bu ölümsüzlük hissi, eskisi gibi tekil bir deneyim olarak kalmıyor, sinemanın yaşattığı duyumsamanın gücü, kolektif bir ritüele dönüşüp imgesel-işitsel estetik alanlar yaratıyor. Belki tam da burada filmin politikliğinin anlamı değişiyor. Seyirci, sanatın o kadar büyük bir parçası ki, sinemasal imgeyi duyulabilir kılmaya ve sürdürmeye devam ediyor. Bu, sadece görme biçimimizin değişmesiyle değil, sahnelerin kulağımıza yapışmasıyla, imgelerin duyulabilir olana, hareketin nakaratlara dönüşmesiyle oluşur. Duchamp’ın “Yaratıcı Eylem” yazısında dile getirdiği en önemli fikir belki de şuydu: Sanatçı, eserin aracısı olarak seyircide bir açıklık bulacaktı. Sanat eseri o açıklıktan dünyaya sızacaktı. Bu iletişim, iki maddenin birleşiminde, yani Duchamp’ın deyimiyle ‘osmosis’inde vuku bulur; sanatçının ifade etmek isteyip edemediğiyle, istemeyip kazara ifade ettikleri arasındaki boşlukta oluşan bir katsayı gücüdür.[10] Bu dönüştürme eyleminin esas öznesi olan seyirci, iyi ya da kötü sanat fark etmeksizin modern bir kapasiteyi belirler; sanat eserini tek bir yüce anlama değil, dünyaya ve dünyayı belirleyen tarihsel ve kültürel farklara da açar. Duchamp’a göre bu katsayı belirsizlik olarak yıllarca, hatta yüzyıllarca durabilir; eserler, ortaklarını ve komünitelerini yüzyıllar sonra bulabilir. Bu formüle göre, ortaklığın potansiyeli her zaman canlıdır. Sabit bir izleyici kitlesine indirgenemeyen seyirci, anlamakla değil, dönüştürmek ve yeniden yaratmakla yükümlü bir unsurdur.
Gösteri topluluklarının sinemasında öncelikle bu tür bir ortaklığın imkânı kuruluyor. Anlık kavrayışlar estetize ediliyor, kolektif bir kimliksizlik ve unutkanlık, anonim toplulukları imgeler etrafında bir araya getiriyor. Bu imgeler zihinlerde bir yankı olarak dolaşıyor. Burada yalnızca internette dolaşan meşhur film kesitleri ya da popülerleşmiş bir replikten bahsetmiyoruz. Sinema izleyicisi aldığı estetik zevki çoğunlukla önceden belirlenmiş tepkilerle deneyimliyor; bu tepkiler bir kitlesel yankının içine girdiğinde ise medya aracılığıyla dolaşıma katılıyor. Bunlar zamanla işlenip toplumsal durumları tanımlayan ve yönlendiren göstergelere dönüşebilir. Kültürel durumlara ve spesifik toplumsal anlara uygun tipler ve tepki biçimleri böylece doğuyor. Eski solcu Bob’ın Z jenerasyonunun cinsiyet kimliklerini anlayamaması, komik bir akışın içinde ilerlerken, onunla iç içe geçen kimlik politikalarına tepkisel bir söylemsel etki yaratıyor. Bob “sadece nazik davranmaya” çalışmıyor; politik doğruculuk kalıbını muğlak bir jeste, ilericiliği samimiyetsizliğe dönüştürüyor. Tam da burada, bu tanımlar arası akışkanlıkta, bir kitleyi yakalıyor. Bob ne tam maço ne tam devrimci, ne tam baba, ne tam çocuk. Bu ayrımların arasındaki açıklıktan sızan seyirci onda kendi kültürel belirlenememişliğinin yankısını duyuyor. Seyirci, gördüğünü istemsizce dönüştürüyor, göremediğini yaratabiliyor. Yaratıcı edimin pasif bir parçası gibi görünse de aslında kültürel bir özne olarak ortaklıkların biçimlenmesinde etkili oluyor: bir anlık anlaşılmışlık ve aynı anlamda buluşmuşluk duygusunun sağladığı güç, anonim bir kitle üzerinden ortaklaşıyor. Bob’ın sesini çatlatarak haykırdığı “Yaşasın Devrim” nidası, herkesin başka duygusal düzlemlerde anladığı, içeriğinden bağımsız bir yankıya dönüşüyor. Bu sahnenin heyecanında keyiflenen izleyici devrim fikrinden duygulanmıyor ama o yankı, anlamından tamamen koparak kitleler için yeni anlamlara açılabilecek ortak bir çekim gücüne dönüşüyor. Burada Guattari’nin “nakarat” kavramı devreye giriyor. İzleyici, gösteri dünyasının tekrar eden imgelerine sürekli tepkiler verirken bir ifade biçiminde -duruşta, seste- kendini yeniden bulabilir, bilinçsiz bir estetik öznelleşme süreciyle yeni “referans evrenleri” oluşturabilir.[11] Dünyanın politik, sosyal, kültürel kaosunda ve kendi psikolojik karmaşıklığında tutunmak zorunda olan izleyici, “duyusal ve göstergesel bir kaosun içinden” kendini bir özne olarak topluluğa ve dünyaya bağlayacak yeni motifler bulup onlara tutunabilir (17).[12] Fragman, Romantiklerin öngördüğü türden bir anlam vaadinin işareti, hayalgücünü tetikleyen bir anlama oyunu, bütünsel bir sanat deneyiminin vazgeçilmez bir yapıtaşı değildir artık. İçerikten ve bağlamdan kopmuş imgesel, işitsel parçalar Guattari’nin ‘zamanı tutma’ diye adlandırdığı bir mekanizmayı bu aşırı hızlı değişim çağında işletir (15).[13] Bob’ın nidasında seyirciler zamanı bir yerinden tuttuklarını hissedebilirler, bir anlık da olsa dünyanın anlam koordinatları arasında kendilerine yer bulabilir, güçlenebilirler. Gerçeklik algısının yitirilme riskinin yaşandığı bir çağda, kitlesel nakaratlar hem zamanı tutma hem de iletişim araçlarının çokluğunda bir motife tutunarak kendine bir yer belirleme, “yerli yurtlulaştırma” işlevi görüyor. Varoluşsal nakaratların bir işlevi de şu: Seyirci bir taraftan bu aşırı göstergesel dünyada kimliğinin parçalanması tehdidiyle karşı karşıya kalıyor, diğer taraftan seçici imgesel-işitsel motiflere tutunarak kimliğini koruyabiliyor: Örneğin bir ses tonunun gülünçleştirdiği bir sloganda kendini buluyor, bir söyleyiş biçiminin birleştiği alakasız bir mimikle anlamın belirsizliğine açılabiliyor, bir yürüyüş biçiminin gülünçlüğünde iktidara mesafe alıyor. Göçmen mahallesinde gerçekleşen protestonun yaşamsallığında kendi mağduriyetindeki gücü keşfedebiliyor. Kaykay yapan Z gençliğinin çatışma alanındaki varlığının stilize, koreografik bir enerjiye dönüşmesiyle yeni bir güç imgesi açığa çıkıyor. Bu sahneler tüketim toplumlarında bir taraftan dolaşıma, kullanıma açılırken diğer taraftan yeni ‘referans evrenlerinin’ belirlenmesi için de olanak sağlıyor. Tüm bu sürecin ilginçliği belirsizliğinde yatıyor. Göstergesel kaosun içinde yüzerken tutunulan ya da çekilen unsurlar, aynı anda hem üretilen hem de yeniden bulunan bir kendilik imkânı sağlayabiliyor. Bu imgeler, ‘meme’leşse ve tekrar edilebilir hâle gelse de kesik ve bağlamsızdır; bu bir taraftan anlamın imaja indirgenmesi bir taraftan ise kopuk imgelerin verili anlamın ötesinde bir anlam parçalanmasını ya da anlam yenilenmesini olası hâle getirmesi demektir. Kaykaylı göçmen çocuklar sadece ‘cool’ değil, aynı zamanda köhneleşmiş, bayağılaşmış Amerikan politik kültürünün içinden, onun yarattığı “yaşayan ölüler” topluluğundan sıyrılarak, tam da bu zamana ait yeni bir yaşamsallığın göstergesi haline geliyor. Perfidia’nın özendiği gösterişli iktidarı dönüştüren, güç savaşıyla değil; sokakta kayarak, akarak var olan bir canlılığın ifadesi bu. Bu an, devrim imgesinin doruk noktası ve Doctorow’un karakterinin öngördüğünün aksine, Amerikalı olmayanlar tarafından gerçekleştirilen bir olay olarak beliriyor.
Filmin tüm bu karmaşık nakaratları, Guattari’nin varoluşsal nakaratlarla ilgili işaret ettiği gibi, bir yandan ‘biz’ ve ‘onlar’ üzerinden geçici bir yerli yurtlulaştırma etkisi yaratırken, bu ayrımı ucu açık, muğlak ve belirsiz imgelerle desteklediği için kalıcı bir yerleşme imkânı sunmuyor. Bu estetik imgelerin yaşattığı zevk, şimdilik izleyiciye gerçek dünyada işine yaramayacak olsa da içinde bulunduğu krizlerin, gündelik rahatsızlıkların ve sıradan mutsuzlukların kristalize edilmiş hallerini gösteriyor. Seyirci, tanımlayamadığı ama yakın bulduğu hareketlerle büyüleniyor, onlara takılıyor. Gündelik hayatta ifade edemediği duyguların stilize, koreografik ve yükseltilmiş hâli onu etkiliyor. Bu, bir yokluğun, güçsüzlüğün veya yetersizliğin estetize edilmiş hâlinin çoğaltılması anlamına da gelebilir, henüz belirli olmayan potansiyel bir anlamın, imgesel ve işitsel alanda yaratılmasına da sebep olabilir. İzleyici, gücün ve zayıflığın temsilinin ayrılamaz olduğu, zıt sembollerle dolu şatafatlı bir dünyanın karmaşık imgelerinde gücün ve zayıflığın yeni anlamlarıyla da karşılaşıyor. Bambaşka bir ideolojik arka plana ait olsa da izleyici için çekiciliği gülünç stilinde olan işitsel bir nakarat ortaya çıkıyor: “Viva la Revolución!”
Seyirci bu koşullarda bir yanılgı ya da yanlış bir yargı nesnesi değil; estetik-kültürel bir katalizör. İmgeyi duyulabilir kılıyor. Burada, Romantiklerin dediği türden sadece birlikte düşünme değil, birlikte temsil edilme söz konusu. Paylaşım, temsilin içine ne kadar dahil olunduğuyla ölçülüyor. Ortak bir bağ, bir düşünüş ve hissediş tarzı; ucubeliğin, anlık ama sonradan kaybolan bir kavrayışın, anladığımız bir şakanın, bir ‘inside joke’un, birlikte gülmenin ortak temsiline dönüşen performanslarla kuruluyor.
Bu tür bir ortaklık, bütün dramaların çokluk temsilinin içine dahil edilmek istendiği bir tarzda oluşur. Kendiliğinden iyi ya da kötü değildir; bu, zamana özgü bir birlikte öznelleşme ve ortaklık biçimidir. Biz artık ortaklığı gösteri tarzında anlıyor ve yaşıyoruz. Sıradanlığımızdan değil, sıradanlıklarımızın gizlediği farkların, tekilliklerin abartılarak gösterilmesiyle ortaya çıkan imgelerden var oluyoruz. Artık ortaklık, büyük anlamlarda, yüksek ideallerde veya ortak bir duygu arayışında filizlenmiyor. Aksine, ortaklık, büyük projelere ve zamansız anlam arayışlarına hizmet edecek tüm komünite tahayyüllerinin özellikle görmezden gelinmesiyle, bunların önemsizleştirilmesiyle, bu önemsizleşmenin görselleşmesiyle oluşuyor. Örneğin, filmde kitsch detayların, küçük başarısızlıkların veya dramatik ama komik sahnelerin öne çıkarılması, izleyiciye hem güldüren hem de “biz buradayız, birlikteyiz” dedirten bir ortaklık imkânı sunuyor.
Hiçbir ilişkinin istikrarlı olmadığı bir dünyada, istikrarlı komünitelerden bahsetmek kadar, onları nostaljik çağrışımlarla geri getirmeye çalışmak da suni ve beyhude bir çaba olur. Yine de film ve filmin seslendiği seyirci, gelecek ortaklıkların yapıtaşlarını bir yerden yakalıyor. Kötüler kazanmadığı gibi nostalji de kazanmıyor. French 75 bir gösteri komünitesi olarak kendi kendisini yıkıp dağıtıyor. Bu yıkımın arasından insan yeniden beliriyor. Aslında yetememe, başarısızlık ve kırılganlık hallerinin estetikleştirilmiş hali bizi ortaklaştırıyor. Bu sıkışmışlık, bayağılık, krizlilik veya yapamamışlık; hangi tarafta olursa olsun, imge olarak geldiğinde ilginçleşiyor ve seyirciyi bağlıyor. Sonuç olarak, One Battle After Another sadece politik bir film değil, gösterinin, estetiğin ve izleyici aracılığıyla kurulan ortaklığın deneysel bir laboratuvarı. PTA hem devrimin hem de sinemanın gösterişini ironikleştirirken, izleyiciye klişeyi hem yeniden üretme hem dönüştürme kapasitesi sunuyor. Gösteri ve komünite, kendiliğinden yok oluş ve yeniden doğuş döngüsünde anlam kazanıyor.
[1] Friedrich Schlegel, Philosophical Fragments, çev. Peter Firchow (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), 98. Not: Tüm çeviriler bana ait.
[2] İbid., 17.
[3] İbid., 55.
[4] Guy Debord, The Society of the Spectacle, çev. Fredy Perlman ve diğerleri (Detroit: Black & Red, 1970).
[5] Schlegel, Friedrich, Philosophical Fragments. Çev. Peter Firchow (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), 4.
[6] E. L. Doctorow, The Book of Daniel (New York: Random House, 2006), 169. Not: “Spic” Amerikan İngilizcesinde Hispanik kökenli kişiler için aşağılayıcı bir sözcük olarak kullanılır.
[7] Thomas Pynchon, Vineland (Boston: Little, Brown and Company, 1990), 83.
[8] Ibid., 154.
[9] Maurizio Lazzarato, Signs and Machines: Capitalism and the Production of Subjectivity, çev. Joshua David Jordan (Los Angeles: Semiotext(e), 2014), 110.
[10] Marcel Duchamp, The Essential Writings of Marcel Duchamp, der. Michel Sanouillet ve Elmer Peterson (New York: Thames and Hudson, 1973), 139.
[11] Félix Guattari, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, çev. Paul Bains ve Julian Pefanis (Bloomington: Indiana University Press, 1995), 5.
[12] Ibid., 17.
[13] Ibid., 15.
