Hale Albayrak’ın küratörlüğünü üstlendiği Okunamayan sergisi; bir metni okunabilir kılan şeyin ne olduğunu, bir teknoloji olarak ele aldığım yazı, onu mümkün kılan maddi dayanaklar, tasarım öğeleri, imge, anlam ve yan-anlam arasındaki ilişkileri ön plana çıkararak sorgulamamızı sağlayan yoğun felsefi arka plana sahip bir sergi. Sergi; farklı düzeylerde okuma edimini askıya alan veya yazılı sözün yerini imgeye veya imgesel çağrışımlara bırakmasıyla başka modları çağırarak anlam, dolayısıyla okunabilirlik kazanan eserlerden oluşuyor.
Eserlerin bir iki istisna dışında büyük bir kısmı dijital çağ öncesi okur-yazarlığın modern formu olan kitap ve ona mahsus sayfa, satır, harf gibi biçimsel öğelerle oynar. (Kitabı önceleyen parşömen gibi formları da bu kapsamda ele alıyorum). Buna bir istisna olarak Yunus Aras’ın U-kroni II (k-t-b) isimli eseri ele alınabilir; Aras, kitabı önceleyen kronik formu ile oynar ve yazı kelimesinin in-scription, yani bir yüzeye yontarak kaydetme kelimesiyle yakın ilişkisini anımsatır. Burada kaydedilen, yontulan sembollerin toplumsal-uzlaşımsal bir sentaks ve semantik dışında kalan salt bireysel tabiatı okunabilirliği askıya alan şeydir.
Yunus Aras, U-kroni II (k-t-b), 2026 Kromit kumu, pirinç, ahşap Her biri 200 × 100 cm (3 parça)
Sergi bu haliyle okunabilirliği mümkün kılan şeyin çok-modlu [multi-modal] tabiatını gözler önüne serer. Uzlaşımsal ve semiyotik bir sembolik form olan dil, tarihsel gelişimi içerisinde yazı teknolojisinin maddi ve fiziksel unsurları, tasarım, kompozisyon, font, mizanpaj hep birlikte okunabilirliğin olmazsa olmaz unsurlarıdır. Bundandır ki, sergide okunabilirliğin bu fiziksel unsurlarının sık sık okunabilirlik beklentisi oluşturmak için kullanıldığı görülür. Kutsal kitap sayfası, kronik, ferman gibi yazı türlerinin biçimsel özellikleri taklit edilerek yaratılan okunabilirlik beklentisi, harf veya sembol gibi görünen ancak sembolik bir form olarak [herhangi bir] dilin semantiğinin ve sentaksının ilişkisel sistemine dahil olmayan başı boş, keyfi imgeler ile boşa çıkarılır. Bu hayal kırıklığı okunabilirliğin bu maddi unsurlarının görünürlüğünü artırır.
Düşünsel dünyada bu hattın izleri grafik tasarım üzerine çalışan pek çok düşünürde görülür. Örneğin Joanna Drucker[i], grafik mamullerin (artefact) kendilerine mahsus epistemolojik varsayımları ve tarihsel bir mirası olan kültürel olarak kodlanmış bilgi ifadeleri olduğunu öne sürerek görsel bir epistemoloji olan graphesis bilimini tesis etmeye çalışır. Buna göre görselliğin dil veya formal sistemlerde dengi olmayan kendine mahsus nitelikleri vardır, grafik form da okunabilirliği ve yorumu aktif bir biçimde üreten unsurlar arasındadır. Grafiğin semiyolojisini oluşturmaya çalışan kartograf Jacques Bertin’a göre de grafik aranjmanlar kendilerine mahsus bir sentaksa sahip semiyotik bir sistem oluşturur[ii]. Dolayısıyla grafik-temelli okunabilirliğin bu aranjmana dayalı mekânsal bir ön koşulu da vardır. Özellikle Enis Malik Duran’ın Silsile’sinde [imge ve nesne arasındaki] mütekabiliyete dayalı grafik anlatının giderek başta harf olmak üzere tipografik soyutlamalara dayalı anlatıya yerini bırakmasının, onun modlarından biri haline gelişinin tarihi sunulur.
Enis Malik Duran, Silsile, 2026 Meşe panel üzerine karışık teknik, 30 × 20 cm (4 parça) Kaide: kayın ağacı, 40 × 36 × 25 cm (2 parça)
Satırlar, font, satır arası boşluklar, metindeki görsel hiyerarşi daha harfleri çıkarsamaya başlamadan okunabilirliğe veya okunamazlığa işaret eder. Spesifik olarak tipografinin metnin okunurluğuna etkisine ilişkin Ellen Lupton’ın Thinking with Type[iii] isimli eserine bir göz atmak yeterlidir. Tipografi, ona göre, dili görünür ve kalıcı bir forma sokan şeydir ve tipografinin tarihi “el ve makine, organik ile geometrik olan, insan bedeni ve soyut sistem arasında süregelen gerilimi” yansıtır. Sergide özellikle Zeynep Akman’ın ve Merve Zeybek’in eserlerinde organik ve geometrik olanın tipografiye karıştığı veya doğrudan harflerin yerini alıp satırları işgal ettiği görülür. Akman’ın eserleri arasında özellikle Kebikeç’te organik olanın satırları böylece işgali, okunabilirliğin fiziksel koşulunun kırılganlığına bir anıştırmadır: kitabın okunabilirliği aynı zamanda fiziksel zemininin çürümeye meyli tehdidi altındadır. Enis Malik Duran’ın Silsile isimli serisinde ise tipografinin, soyutlama düzeyi arttıkça insan bedeni ve soyut sistem veya kozmoloji arasındaki gerilimin ara terimi olarak belirdiği görülür.
Sergide pek çok eserde; okunamazlığın, formal okunabilirlik beklentiler korunurken linguistik ve semiyolojik çözümleme imkânının çökmesiyle kurulduğu görülür. Bunun en uç örneğini Mehmet Sinan Yücel’in Zımpara Defteri isimli eserinde görürüz. Korunan kitap formu sezgisel olarak okunma beklentisi uyandırırken sayfaların zımpara kağıdından yapılmış olması yazıyı içeremeyen bir kitapla veya yontulmayı/üzerine yazılmayı reddeden bir yüzeyle ne yapılacağını düşündürür. Okunamazlık olarak karşılaştığımız bu engel ise malzemeyle başka bedenli ilişkilenme biçimlerine açılır, kitap alete dönüşür.
Mehmet Sinan Yücel, Zımpara Defteri, 2025 Zımpara kâğıdı, zımba teli, ip, kâğıt, mukavva 22 × 29 × 17 cm
Sayfa, satır, kitap veya ferman formunu koruyarak okunabilirlik beklentisi yaratan, ancak harfleri organik veya geometrik imgelerle takas ederek bu beklentiyi boşa çıkaran eserlere daha çok Zeynep Akman ve Merve Zeybek’te rastlarız. Örneğin Akman’ın Ferman isimli eserinde taklit edilen ferman formu neyin okunabileceğini belirlerken kelimelerin yerine konan sivrisinekler çağrıştırdıkları rahatsız edici sesle fermanın buyruğuna adeta meydan okur. Burada okunamazlığın anlamı ortadan kaldırmadığı, anlamlandırmanın yazılı sözden ziyade ferman formu, yan-anlam ve imgenin ilişkiselliği zemininde kurulduğu görülür. Benzer şekilde Kulağa Hoş Gelmiyor eserinde de okunabilirlik beklentisi sayfa formu ile korunurken satırlardan taşan ve formun mükemmelliğini bozan sivrisinekler işitsel yan anlamları sayesinde yazılı sözün ötesinde bir okunabilirlik ve anlamlandırma zemini kurarlar.
Zeynep Akman, Kulağa Hoş Gelmiyor, 2026 Kâğıt üzerine guaj, mürekkep ve 22 ayar altın 36 × 53 cm
Yunus Aras’ın U-kroni II (k-t-b) ve Asemic III isimli eserlerinde ise okunabilirlik beklentisi, kronik formu ve anlamlı bir sentaksın parçası olduğu beklentisi uyandıran semboller ile kurulur; buna karşın sembollerin sistemli bir gösterge rejiminin parçası olmayışı bu beklentiyi boşa çıkarır. Herhangi bir gösterge rejimini ait-miş gibi yapan imgeler de, ki burada handiyse kötücül bir tür taklit söz konusudur, çağrıştırdıklarıyla, misal Kulağa Hoş Gelmiyor eserinde olduğu gibi anlamı kurtarmaz.
Mehmet Sinan Yüce’nin Gazete Turşusu ise okunabilirliğin ve anlamlandırmanın başka bir unsurunu gözler önüne serer: okuyan için belirli bir zaman zarfında bir şey ifade etmesi anlamında aktüalite diyebiliriz buna. Akıp giden zaman içerisinde aktüalitesini yitiren yazılı sözün okunabilirliğini muhafaza etme girişiminin beyhudeliğine değinir. Bu noktada gündelik yaşamın seyrinde okunurluğunu hızla yitiren gazete formunda yazılı söz ancak bir arşivde okunabilirlik kazanacaktır.
Eserlerin büyük birçoğunda kitap, satır, sayfa formu korunarak harflerin imgelerle takası, bu şekilde yazılı sözün geri çekilerek okunabilirliğin/anlamlandırmanın imgesel bir zeminde yeniden kurulmasının özellikle ilgimi çektiğini söylemeliyim. Sergide her ne kadar dijital okur-yazarlık biçimlerine yer verilmemiş olsa da bugünlerde bu sahada da yazılı sözün geri çekildiği, anlamın daha ziyade imgesel zeminde yeniden kurulduğu çok-modlu ifade biçimlerinin öne çıktığını görüyoruz. Sergiyi 23 Mayıs’a kadar Karaköy’deki Black Light Galeri’de ziyaret edebilirsiniz.
[i] Drucker, J. (2010). Graphesis: visual knowledge production and representation. https://oaktrust.library.tamu.edu/server/api/core/bitstreams/1fac3286-d2c7-4716-9b2b-0fa5012884b6/content
[ii]Bertin, J. (1967). Sémiologie graphique. Paris: Editions Gauthier-Villars.
[iii] Lupton, E. (2004). Thinking with type: A critical guide for designers, writers, editors & students. New York: Princeton Architectural Press.
Ana Görsel: Zeynep Akman, Kebîkeç, 2026, Deri cilt kapak üzerine mürekkep ve 12, 18 ve 22 ayar altın, 22 × 16 cm
