Nergis Ertürk, Kızıl Yazı’da, Türkiye ile Sovyetler Birliği arasındaki edebi alışverişlere ve “dolanık devrimlere” odaklanıyor. Selahattin Özpalabıyıklar’ın titiz çevirisiyle yayımlanan kitap, mayıs ayında Tetes Kitap’ın “Edebiyat Ötesi” dizisinin ilk kitabı olarak çıktı.
Nergis Ertürk, “dolanık devrimler” ifadesini, İstanbul’un İtilaf Devletleri tarafından işgali ve Birinci Dünya Savaşı sonrası, Osmanlı topraklarının paylaşılması sırasında Kemalist Türkiye’nin, Bolşevik Rusya ile kurduğu diplomatik ve askerî ilişkileri tanımlamak için kullanıyor.
Giriş bölümünde, Ertürk, kitabın güzergahını ve kitabın belli başlı hedeflerini açıkladıktan sonra Türkiye ile Sovyetler Birliği arasındaki resmî ve gayri resmî edebiyat ve devrim alışverişindeki önemli anları sıralıyor. Bu anların ilki olarak 1920 yılına dikkat çekiyor. Türkiye’nin fiilî iktidarının başlangıcı olan Nisan 1920 yılı, Bolşeviklerin “Doğu ideali” eşliğinde, Batı emperyalizmine karşı bir “siper” olarak ele alınıyor. Bu ideolojik temasın yanında, 1920’de Ankara’da kurulan Bolşevik dış temsilciliği, Türk milliyetçileri, Rus ziyaretçiler ve komünistler açısından bir “temas noktası” olarak işaretleniyor.
Ertürk, giriş bölümünde resmî ve gayri resmî komünist toplulukların doğum ânına değiniyor. Ardından, eserlerinin bir “arşiv” niteliği taşıdığını düşündüğü, Nâzım Hikmet, Vâlâ Nureddin, Suat Derviş, Abidin Dino, Nizamettin Nazif gibi komünist ve eski komünist isimlerin, bu oluşumlarla ilişkisini özetlerken, erken Cumhuriyet’in komünizme bakışının zaman içinde gösterdiği değişiklikleri inceliyor.
Kızıl Yazı’nın ilk bölümünde, Kurtuluş Savaşı yıllarındaki sinema ve edebiyatın, Sovyet sanatıyla ilişkisi değerlendiriliyor. Türkiye- Sovyet temasının zirvede olduğu Aralık 1932’de, Kurtuluş Savaşı konulu bir “Doğu filmi” (Eastern) çekmek için Türkiye’ye gelen Zarhi ve Yutkeviç’in “Katletmiyen Adam” senaryosu, Türk halkının mücadelesini merkeze alan bir senaryo olsa da orijinal bir eser olamadığından ve iktidarın “aşırı devrimcilik” konusundaki çekincelerinden ötürü hiçbir zaman filme çekilemez. Ertürk bu filmi, 1920’lerde Kurtuluş Savaşı’na yönelik Sovyet söyleminin önemli bir sanatsal kaydı olarak inceliyor. Yutkeviç ve Arnştam’ın ortak yapımı, 1933 kutlamalarına odaklanan Türkiye’nin Kalbi Ankara adlı belgesel ise Türk- Sovyet resmi temasının önemli bir dönüm noktası olarak ele alınıyor.
Yine aynı bölümde, Ertürk, “Anadolu Devrimi’nin ‘Asyatik bir despot’u devirmek olarak en erken Marksist-Leninist edebi temsili olduğunu” iddia ettiği Nizamettin Nazif’in ilk romanı, bir “tarihsel kurmaca” örneği olan Kara Davud’un yakın okumasını yapıyor, Nâzım Hikmet, Ahmet Haşim gibi isimlerin ve kamuoyunun tepkilerini değerlendiriyor. Yine Nazif’in yazdığı ve Muhsin Ertuğrul’un yönettiği Bir Millet Uyanıyor filmi, Nizamettin Nazif’in Kara Davud’dan sonra yaşadığı çelişkiler ile inceleniyor. Bu film, Anadolu Bolşevizmi’nin bastırılmasının önemli bir kaydı olarak ele alınırken, Ertürk bu filmi, Yutkeviç’in Ankara’sının bir öncülü olarak düşünüyor.
İlk bölümün son iki alt başlığında, Nâzım Hikmet’in Milli Kurtuluş Hareketi Destanı (daha sonra Kuvâyi Milliye) ve Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim eserleri merkeze alınarak Nâzım Hikmet’in antiemperyalist ulusal kurtuluş söylemi ve aradan geçen yıllar sonrası bu söyleminden uzaklaşıp Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim’de bu söylemin formunun değişmesi tartışılıyor. Bu kısım, Nâzım Hikmet’in, bir tür “yeniden yazım” ile Sovyet edebiyat cumhuriyetinin farklı dönemleri arasında bir aracı olduğuna işaret ediyor.
İkinci bölümde, çoğunlukla Bu Dünyadan Nâzım Geçti adlı çalışmasıyla tanınan Vâlâ Nureddin’in, Türk ve Sovyet edebiyatları arasındaki evrensel-tikel ayrımını komik-erotik çeviri ve telif eserleriyle nasıl silikleştirdiği tartışılıyor. Vâ-Nu’nun bu iki edebiyat arası alışverişlerin ilk döneminin (1920’lerin) yol açısı olarak önemli rolünü vurgulamak için Zoşçenko çevirileri, Nâzım’ın çevirileri ve orijinalleriyle karşılaştırılarak inceleniyor. Ertürk, Vâ-Nu’nun Zoşçenko çevirilerinde, Nâzım’ın aksine orijinaline sadık kalarak mizah unsurunu daima koruduğu sonucuna varıyor. Baltacı ve Katerina, Ebenin Hatıratı ve Rahiplerle Rahibeler Arasında adlı romanlarıyla Vâ-Nu’nun, dolanık devrimin özellikle cinsel bir devrim olarak temsilini sunduğu öne sürülüyor.
Üçüncü Bölüm, Suat Derviş’in Fosforlu Cevriye romanının “Cevriye” karakteri, “makbul olma hâli” üzerinden ele alınıyor. Suat Derviş’in estetik ve politik görüşünü şekillendirmesine katkıda bulunan, Türkiye’deki “ilk toplumcu gerçekçi” dergi olan Yeni Edebiyat ile kurduğu ilişkilere ve dergideki kitap eleştirilerine değinerek başlayan bölüm, Suat Derviş’in, komünist matbuat devriminin “ikinci ânı”nın en önemli isimlerinden biri olduğunu sık sık vurguluyor. Suat Derviş’in günümüzde feminist literatürde sıkça tartışılan bir figür olsa da toplumcu- gerçekçi edebiyata kazandırdıkları ve Ertürk’ün vurguladığı gibi komünist matbuat devriminde, 1940’lı yıllardaki önemli rolü göz ardı edilebiliyor. Dolayısıyla bu bölümün, Suat Derviş’i daha kapsayıcı biçimde ele alması bakımından, kitabın en önemli bölümlerinden biri olduğu öne sürülebilir. Ertürk, Fosforlu Cevriye’yi Gorki’nin Ana romanıyla beraber düşünerek, romanın “Sovyet romanı”nın bir yeniden yorumlanması olarak okuyor ve bu feminist-modernist yenidenyazımın, Marksist estetiğe dikkate değer bir katkı olarak okunması gerektiğini öne sürüyor.
Dördüncü Bölüm, Abidin Dino’nun, ressam kimliğinin yanında çoğu zaman ihmal edilen edebî kişiliğini, köylü tiyatrosu idealini ve Sovyet faktura’sı ile ilişkisini ele alıyor. Nergis Ertürk, Abidin Dino’nun, Türk-Sovyet alışverişinde, özellikle nesnelerin ortak diliyle önemli bir konumda bulunduğunu öne sürerken, Sovyetler’e gittiğinde dahil olduğu Lenfilm çalışmalarını ve Mecitözü köyüne sürgün edildiğinde ortaya çıkardığı gayri resmî bir kolektif olan “Adana Okulu”nu merkeze alıyor. Dino’nun Türk halk sanatlarına ve şiirine yönelmesinin, Lenfilm’deki filmsel faktura çalışmalarından bağımsız düşünülemeyeceğini vurguluyor.
Ertürk, Dino’nun Kel ve Verese adında, bugün unutulmuş iki oyununu, modernist sosyalist gerçekçi bir “öğretici tiyatro” yaratımı olarak Cumhuriyet dönemi komünizmine ve Sovyet edebiyat cumhuriyetine en önemli katkı olduğunu iddia ederek oyunlara daha yakından bakıyor. Nihayetinde, Dino’nun bu iki oyunu ile Yutkeviç’in sinemasal sosyalist gerçekçiliğini, Türkiye kırsal kesimine doğru bir “genişleme” hamlesi olarak görürken, Sovyet edebiyat cumhuriyetine önemli bir katkıda bulunduğu sonucuna varıyor.
Son bölümde, Nâzım Hikmet’e geri dönülüyor ve komünist gazetecilik çalışmaları, parti yazılarıyla beraber okunup, edebî yapıtlarıyla ilişkilendiriliyor. Ertürk, bu okumalar ışığında Nâzım Hikmet’in sosyalist gerçekçi estetiğinin merkezini, “Leninist dizisellik” kavramının oluşturduğunu, özellikle Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim’i odağa alarak ortaya koyuyor. Aynı zamanda Nâzım Hikmet’in Memleketimden İnsan Manzaraları eseri, barındırdığı geniş karakter kadrosuyla, kolektif devrimci öznenin topluca işlenmesi üzerinden, Marksist estetiğe özgün bir katkı olarak ele alınıyor. Tüm bunlara Nâzım Hikmet’in hapishane yıllarından önce içinde bulunduğu parti çalışmaları ve gazeteciliği üzerinden, hapishane yıllarında ise Kemal Tahir ile mektuplaşmaları eşliğinde bir bakış getiriliyor.
Nâzım Hikmet’in gazeteciliği, Lenin’in “kapsayıcı bir siyasi gazete” tasavvuru üzerinden şekillenirken, bunu yalnızca bir “aktarma” olarak okumamak gerektiğini vurgulayan Ertürk, onun bu yanının özgün bir yeniden-çeviri olduğunu iddia ediyor. Bu yeniden-çeviri ile Nâzım Hikmet’in yeni dizisel düzyazı poetikası ortaya çıkardığını ve bunun kendi başına bir edebî soykütük olarak görülebileceği kanıtlanıyor.
Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim, Ertürk’ün kitap boyunca ele aldığı Türkiye komünist arşivinin sansürünü, dağılışını ve yıkımını somutlaştıran bir eser olarak sunuluyor. Buradan yola çıkarak, Kızıl Yazı’nın hedefini yeniden düşünmek mümkün. Nergis Ertürk, bu arşivleri incelerken, dolanık devrimlerin güzergahını ve mirasını ortaya koymaya çalışıyor ve Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim, sansürlenen, hapse atılan toplulukların arşivi için bir başlangıç noktası görevi görüyor. Bu kitabın, Kızıl Yazı’da 1920’ler ve 1940’lar kadar derinlemesine ele alınmayan 1960’lardaki kritik ânın bir yol açısı olduğunu söylemek mümkün görünüyor. Nergis Ertürk, bölümü bitirirken, bu eserin aynı zamanda postkomünizm henüz ortaya çıkmamışken gelişini çok önceden haber vermesi bakımından kritik bir öneme sahip olduğunun altını çiziyor.
Türkiye’deki komünist matbuat devrimini kavrayabilmek için Kızıl Yazı, uzun yıllar eksik kalmış bir boşluğu, titizlikle dolduruyor. Nergis Ertürk’ün bu kitabı kurgularken dikkat ettiği en önemli nokta, “tür hiyerarşisi”ni göz ardı etmiş olması gibi görünüyor. Bir gazete yazısı ile devasa bir roman aynı özenle, dikkatle değerlendiriliyor. Bunun yanında dolanık devrimleri ele alırken, evrensel- tikel karşılaştırmasını da bir kenara bırakıp, “ikili doğum” kavramını mümkün olan her fırsatta vurguluyor.
