Kimlik, muhafazakarlık, sosyal teori, edebiyat, kültürel çalışmalar, postkolonyal çalışmalar gibi alanlarda yazdıklarıyla tanınan Doç. Dr. Fırat Mollaer ile son dönemde çok konuşulan Bir Başkadır dizisi üzerine söyleştik.
Koray Kırmızısakal: Hocam merhaba, öncelikle söyleşi talebini kabul ettiğiniz için size minnettarım. Sözü uzatmadan hemen sormak istiyorum. Çok kısa sürede kendisinden çok söz ettiren Bir Başkadır dizisi üzerine siz de gazeteduvar’da uzunca bir yazı yazdınız. Dizi üzerine sorulara geçmeden önce, dizinin yorumlanma bolluğu üzerine konuşmak da neredeyse zorunlu oluyor. Sizce de dizinin yarattığı bu söylem patlaması çok ilginç hatta semptomatik değil mi? Yazınızda sözünü ettiğiniz ‘Bir Türkiye Alegorisi’ne duyulan ihtiyacın meyvesi mi bu yoksa? Bir tür siyasal, sözel tartışmanın imkânsızlaştırılmasının bir sonucu mu? Yahut arzu boyutunda dahi bir bastırılmanın dışavurumu mu?
Fırat Mollaer: Evet, gerçekten ilk bakışta dizinin içeriğinden çok yorumlanması dikkat çekiyor. Bahsettiğiniz siyasal atmosfer göz ardı edilemez elbette. Fakat söylem patlamasının özel bir nedeni olmalı. Dizinin anlatısını geliştirirken devraldığı ve eklemlendiği kültürelci söylemin yerleşik gücü mesela. Yazıda da anlatının toplumsal gerçekliği kültürel gerçeklik olarak inşa eden ya da kültüre indirgeyen bir Türkiye alegorisi kurmasını tarihsel ve teorik bir çerçevede düşünmeye çalıştım.
O halde alegori hararetli tartışmanın zeminini hazırlıyor denilebilir. Bazı yorumcuların dikkat çektiği gibi son dönem Türk dizilerindeki terapi sahnelerinin anlamı açısından düşünmek de ilginç olabilirdi. Ancak Bir Başkadır’da psikiyatr Peri ve Meryem arasındaki diyaloglar bir kültürel alegoriye yönelmiş görünüyor. Psikanalitik bir yorumun da gözden kaçırmaması gereken bir soru var sanırım.
Acaba söz konusu atmosferin yarattığı siyasal aciliyet, kültür ürünlerinin malzemesini hızla alegoriye dönüştürüyor olabilir mi? Burada, W. Benjamin’in nesneye yönelik yoğun bir hayranlık ve bıkkınlık sergileyen, çift anlamlı, nesneyi ve bütünlüğü yakalayamayan alegorisinden farklı bir tutumdan söz ediyorum: Enerjik ve sabitleyici bir bütünlük inşası girişimi.
‘Üçüncü Dünya’daki ‘ulusal alegori’ye daha yakın bu yüzden. Jameson, bu dünyada libidinal olanın dahi politik olduğunu söylüyordu: Bir roman kahramanı kâbuslar yaşıyorsa, bu (büyük harfli) Tarih aracılığıyla kavranabilecek bir durumdur.
Bizim ele aldığımız alegoride ise, Tarihten ziyade (büyük harfli) Kültürün merkeze alınmasından kaynaklanan bir farklılık göze çarpıyor. Öyle hızlı geçişler var ki, karakter su içse alegoriye dönüşecek! Diziden hatırlayacaksınız muhtemelen: Kültürel ikiliğin bir tarafındaki köpüklü geleneksel Türk kahvesi, diğer tarafındaki modern filtre kahve…
Jameson ulusal alegoride bütünlüğün kurulmasına yönelik olumlu bir içerik bulsa da, Kültürel alegori meselesini yol açtığı ideolojik ve estetik sorunlarla birlikte, enine boyuna düşünmekte fayda var. Kameranın dokunduğu pek çok nesnenin kaçınılmaz olarak Türkiye alegorisine yönelmesinin, parçanın eksiksiz bir biçimde bütünü temsil ettiği varsayımının sonuçları nelerdir?
Bana kalırsa, dizi açısından hem ideolojik hem de estetik sorunlara yol açıyor. İdeolojik sorun, Türkiye toplumunu okumak için yürürlükteki egemen kültürelci gözlüklerin sorgulanmadan devralınması ve anlatının seküler-muhafazakâr şablonuna sıkışması; estetik sorun ise bu kültürel ikiliğin bazı durumlarda karakterleri de güdükleştirmesi… Eldeki ürün yeterince işlenmeden, tikel biçimini geliştirmeden genelin engin kapsayıcılığına karışıp gidiyor sanki. Şematikleşmeden kaynaklanan bu tür estetik sorunlar iyi bilinir. Asıl önemli olan, belki de, estetik sorunun ideolojik sorunla ilişkisini kurmak.
Fırat Mollaer, Kimlik, Tanınma Mücadelesi ve Şarkiyatçılık Edward Said’in İzinde, Metis Yayınları, 2019, 360 sayfa.
KK: Dizinin kendisini izletmesine, oyunculuklara diyecek yok. Bunu siz de söylüyorsunuz zaten. Hatta dizi, -gayri ihtiyari belki de- sıklıkla sinema filmleriyle birlikte anılan düzlemlerde yer alıyor hep. Ama Bertolt Brecht’in hatırlattığı gibi, her sanat yapıtı içeriğinden bağımsız olarak içine konduğu üretim, tüketim ilişkilerinin de bir ürünü. Hemen aklımıza dizinin bir Netflix yapımı olması gelecektir, buna siz de dikkat çekiyorsunuz, “Başka” gözlere sunulan bir Türkiye Anlatısı’nın bu ideolojik yükü neleri belirliyor sizce?
FM: Bu sorunuza spekülatif ve genel bir cevap verebilirim. Joseph Conrad’ın formüle ettiği ‘batılı gözler altında’ sorunu akla geliyor. Başka gözler asimetrik durumlarda çekip çıkarıcı ve çerçeveleyici bir nitelik kazanırlar. Başka’nın bizden beklediği imgeye cevap vermek çok daha belirleyici hale gelir. Gerçeklik başka gözlere sunulurken bir alegoriye dönüşür.
Ne sadece bu diziye atfedilebilecek ne de sadece bizim toplumumuzla ilgili bir sorun bu. Türkçeden Batı dillerine, özellikle İngilizceye çevrilen romanların kapaklarından örneklemek ilginç olabilirdi. Dizidekine benzer anlatıları romanlarında işleyen Elif Shafak’ın kitaplarının kapaklarına bakılabilir mesela.
Türkiye hakkında söze ‘Turkey: a bridge between East and West’ diye başlayan, ortalama bilgiye sahip Batılıya sunulan bir portre oldukça yaygındır. Doğu ve Batı arasındaki köprünün iki yakasına, kültürel nesneler dağıtılır. Sözgelimi bir İstanbul köprüsü, bir yanında cami, diğer yanında seküler bir nesne. Dizideki geleneksel Meryem, seküler Peri… Kültürel nesneler kültürel karakterlere karşılık gelir. Meryem’in dünyasındaki nesneler ile Peri’nin dünyasındaki nesneler arasındaki ayrımdan iki farklı kültürel ‘yaşam dünyası’na ulaşmanız beklenir. Neticede Türkiye toplumunu temsil etme iddiası taşıyan kültürelci bir Türkiye alegorisi sunulur.
Çok etkili, Barthes’ın ‘Çarpan Fotoğraflar’ denemesinde bahsettiği türden, bakan kişiye onaylamaktan başka seçenek bırakmayan bir fotoğraf. Seyirciye kalan: ‘İşte, Türkiye gerçekliği budur!’
Sizden toplumunuzu ilginç, otantik, sahici, bazen de egzotik kılan bir kültürel ikiliğin yanı sıra Şarka dair bir şeyler sunmanız da beklenebilir. Başkasının bakışı bu anlamda Sartre’ın söylediği baskıcı karakteri kazanır. Başka’sı ‘evrensel olan hakkında değil, sadece tikel olan hakkında konuşabilirsin’ der gibidir: ‘Sen evrenseli bana bırak, onu konuşma ehliyeti bende, kendin, tikelliğin hakkında bilgi getir bana.’
Elbette bu ‘kendi’ de yine başkasına sunulan bir kendi. Türkiye toplumunun gerçekliğini yerelde sabitlemeden, evrensel anlatının içinde konumlandırarak anlatan bir yapım bu nedenle pek tercih edilmez.
KK: Elbette estetiğin de bir ideolojisi var. Biçimlerin de içerikleri olduğunu hep akılda tutarak, dizinin biçimi hakkında ne düşünüyorsunuz? Raymond Williams, biçimin bir nesne olmadığını, toplumsal düzenlerle, bireysel planların arasındaki ilişkiyi temsil ettiğini söylüyor mesela. Dizinin biçiminde üretilen bu ilişki köklü görünüyor sanıyorum. Söz gelimi karakterlerin ikilikleri (Meryem versus Peri), mekânların ikilikleri (metropol versus mahalle), hatta çekim ölçeklerinin kendisi dahi buna göre dizayn edilmiş, zenginler kuş bakışı üst açılardan, fakirler daha yakın açılardan (çünkü samimiyet, sahicilik!) sunuluyor. Siz bu ikiliklerin, başkalıkların kısa tarihini de yapıyorsunuz, ilk örneklerini Türk Edebiyatından alıp, (Fatih-Harbiye, Ezansız Semtler) sosyal bilimlere kadar getiriyorsunuz (Küçükömer, Mardin, Göle). Burada bize kalan, ağırlığını koyan, hatta halen daha pek çok şeyin düzenleyici gücü olan merkez-çevre, mekanik-organik gibi kavramlar oluyor. Dizi bu ikiliklere yeni bir şey koyabiliyor mu?
FM: Yazıda kültürelci söylemin kuruluşu açısından genel benzerliklere değinmiştim ama diziyi kendinden önceki kültürel ikilik anlatılarıyla ayrıntılı biçimde karşılaştırmak da açıklayıcı olabilir. Örneğin, buradaki anlatının, Peyami Safa’nın, geleneksellik-modernlik çatışmasının kültürel alegorisi olarak algılanan, yakın dönemde -ilginç biçimde Gezi Parkı eylemleri sırasında- bir televizyon dizisine de uyarlanan (2013) Fatih-Harbiye (1931) romanındaki ikiliklerle benzerlikleri ve farklılıkları nelerdir?
Fırat Mollaer, Yerliciliğin Retoriği, Phoenix Yayınevi, 2018, 160 sayfa.
Fatih-Harbiye ikiliğinin, romanın diziye uyarlandığı yıllarda hızla siyasallaştığını da belirtmeliyim. O dönemde, -tıpkı dizinin alımlanmasında olduğu gibi- bir kesim bunun seküler-muhafazakâr ayrımına dayanan Türkiye gerçekliğini layıkıyla sunduğunu iddia ederken, başka bir kesim ise siyasal alanın bu kültürelci ikiliği aşmak üzere yeniden yapılandırılması gerektiği yönünde teorik ve pratik girişimlerde bulunuyordu. Anti-Kapitalist Müslümanlar’ın geleneksel ikiliği yerinden etme amacıyla Fatih’ten Harbiye’ye (Taksim’e) 1 Mayıs (2012) yürüyüşleri epey dikkat çekmişti ve bu tür girişimler ‘Fatih-Harbiyenin Yapısökümü’ olarak yorumlanıyordu.
Bu yapısöküm çabası, iktidarın özellikle Gezi Parkı eylemlerinin ardından siyasal alanı yeniden geleneksel kültürelci ikicilikte sabitlemesiyle hegemonya mücadelesinde geride kaldı. ‘Yerli ve milli’ söyleminin bir devlet politikası olarak uygulamaya geçmesi de bu tarihsel dönemin ürünüydü. Mesela, ‘devlet televizyonu’nda ‘Yeni Türkiye’nin derin macerası TRT 1’de başlıyor’ biçiminde tanıtımı yapılan Milat (2015) dizisinde, ikiliğe Cemil Meriç’e atfedilen -Peyami Safa’nınkinden daha İslami tondaki- ‘Olimpos-Hira’ ikiliği de dâhil edilmiş ve bundan böyle kültürelci ikilikler resmi bir kanaldan işlenmeye başlamıştı. Siyasal iktidar, Fatih-Harbiye ikiciliğini kültürel temelde gittikçe daha köktenci hale getirilmiş bir ‘biz (Fatihliler)-onlar (Harbiyeliler)’ ayrımına dönüştürerek bugünkü resmî yerlicilik söylem ve uygulamalarına ulaştı. Sonuç olarak, Türkiye’de siyasetin kültürel ikilikleri aşıp aşmayacağına yönelik bir hegemonya mücadelesi vardı, mücadele kültür endüstrisinde de (tek yanlı biçimde) gerçekleştirilmişti ve aslında bugün de sürüyor. Kültürelci ikilikler ve bunların sorgulanması hegemonya mücadelesinin kalbinde yer almaktadır.
Senaristin, kariyeri içinde, aydın-halk uçurumunun öncü anlatısı Yaban (1932) romanını oyunlaştırdığını (2003) hatırlarsak başta değindiğim karşılaştırma daha anlamlı hale geliyor. Kitap temsilleri önemli. Montaj izlenimi verse de, dizide seküler kanadın çok satan kitaplarından birini (İsmail Cem, Türkiye’de Geri Kalmışlığın Tarihi) okuyan karakter ‘mahalle’nin dışına çıkarak özgürce yolunu çiziyordu. Doğrusu, 2000’lerin ‘beyaz Türk’ tartışmasını hatırlatan Peri karakterinin yaratılmasında -seküler kanadın ‘vesayetçi’ kültürel kodlarıyla özdeşleştirilen- Yaban’dan ne kadar esinlenildiğini de merak ediyor insan… Devlet hastanesinde psikiyatr olan Peri’nin başörtüsüne duyduğu hınç, Yaban’a atfedilen, seküler aydının halkın değerleri karşısındaki seçkinci konumunu andırmıyor değil. Aslına bakılırsa, Peri’de Yaban’daki ‘aydın sorumluluğu’ ve aydın-halk uçurumunu aşma niyeti yerini ayrımcı ve sorumsuz bir kültürel zümre habitus’una bırakıyor. Yine de bir esinlenme söz konusu olabilir.
Fakat sanırım şu daha açık görünüyor: Dizi ikilikleri devralıyor ve bir şekilde tekrarlıyor. Bunu öncelikle karakterlerin dağılımı açısından yapıyor. Karakterler, bazen kendi tekilliklerini yitirecek ve temsillere dönüşecek derecede, belli bir söylem ekonomisine göre dağıtılmışlar. Daha açık bir deyişle, sınırsız dağılımı engelleyen bir söylem ekonomisi söz konusu. Başta Meryem ve Peri var. Bu üst karakterler altında toplanan başka karakterler: Meryem-abisi Yasin-mahallenin imamı/Peri-Peri’nin ailesi-Sinan. 2013 sonrasında resmiyet kazanan bir söyleme atıfla ifade edersek, iki farklı ‘mahalle’, iki farklı kültür dünyası ve bunların mücadeleleri.
Bu ikiliğin keskinliğini hafifletecek karakterler de iki tarafa dağıtılmış. Meryem’in dünyasındaki hocanın çevresindeki Jung okuyan Hilmi ve ağabeyinin karısı Ruhiye, Peri’nin dünyasında onun danışmanlığını yapan Kürt Gülbin ve Peri’nin dizilerde oynayan kadın arkadaşı. Bu yapı içinde en fazla tekillik sergileyen karakterler psikolojik sorunlar yaşayan Ruhiye ve dizi oyuncusu belki de. Gülbin ve Hilmi çok fazla geliştirilmemiş, ana karakterlerin keskinliğini hafifletme işlevi gören karakterler gibi görünüyor. Ana karakterlerde bir değişim var. Peri ve Meryem arasındaki mücadele bir değişime yol açıyor. Fakat burada bize gösterilen değişim sanki daha çok Peri’nin değişimi, aslen onun değişmesini arzuluyoruz, senaryo bizi buna ikna ediyor.
KK: Bir Başkadır… isminin doğal olarak çağrıştırdığı ‘benim memleketim’ sözleri bana Oğuz Atay’ın Günlük’teki ‘Batılı değerlendirir, biz severiz’ gibi çok naif sözleri hatırlatıyor. Bu yazıda ifade ettiğiniz sahicilik versus yapaylık (ya da organik versus mekanik) çatısına girebilecek bir ifade. Ama aynı zamanda (Atay bundan hoşlanmayacak olsa bile) resmi yerliciliğe de uygun gibi. Žižek şöyle diyordu: “Kültürel çeşitlilik maskesi, küresel sermayenin fiili evrenselciliği tarafından muhafaza edilir. Ve bu yeni küresel kapitalizm, siyasi olarak tamamlayıcısı olan sözde ‘Asya değerleri’ne dayanıyorsa eğer, daha da etkili işler.” Bir süredir yeniden gündeme gelen ‘kendi hikâyelerimizi anlatmanın vakti geldi’ gibi söylemin sınırları hakkında ne düşünüyorsunuz? Bir Başkadır’da da böyle başka türlü bir hikâye anlatma çabası var mı?
FM: İktidar sözcüleri kısa bir süre önce tam olarak şunu söylüyordu: ‘150 yıl (Tanzimat ve Cumhuriyet kastediliyor) bize başkalarının hikâyeleri anlatıldı’, ‘kendi hikâyemizi unuttuk’, ‘kendi hikâyemizi yazmalıyız’, ‘artık kendi hikâyemizi yazma zamanıdır.’ Bu doğrultuda, ‘sosyal ve kültürel iktidar konusunda duyulan sıkıntı’ nedeniyle, pek çok ‘sivil’ kuruluşun yanı sıra yakın dönemde bir de cumhurbaşkanlığı talimatıyla bir birim kuruldu. Yani bu mesele doğrudan ‘kültürel iktidar’ sorunuyla ilgili.
Dizi ile resmî yerlicilik arasında birebir örtüşme kurmaya çalışmıyorum. Dizinin ikilikleri işleme biçimi daha ‘çoğulcu’ sayılabilir. Yine de şunu biraz hatırlamakta fayda var: Türkiye’de Ahmet Haşim’in ‘Müslüman Saati’ (1921), Yahya Kemal’in ‘Ezansız Semtler’i (1922) ve Peyami Safa’nın Fatih Harbiye’sinden (1931) beri dolaşımda olan bir başkalık söylemi epey etkili bir kültürelci temel kurmuştur.
Türkiye’de edebiyattan siyasete en etkili söylemlerden biridir bu. Hatta bir dönem sosyal bilimler aracılığıyla pekiştirilmiştir. İdris Küçükömer’in Düzenin Yabancılaşması (1969) çalışmasından Şerif Mardin’in ‘merkez-çevre’ analizlerine (1971) ve Nilüfer Göle’nin (1980 ve 90’lardaki) geleneksel-modern çözümlemelerine Türkiye toplumunun ikiliği bir kültürel ikiliği yankılayacak biçimde ortaya konulmuştur: Merkezdeki seküler elitler ve onun karşısında çevrede bulunan muhafazakâr değerlerin taşıyıcısı halk…
Dizinin anlatısının merkezinde duran Peri ve Meryem arasındaki diyaloglar bu hikâyeyi tamamlıyor. Peri, Ahmet Haşim’in mekanik saatlerinin ve yapay yaşam biçiminin dünyasında, Yahya Kemal’in ezansız semtlerinde, bir tür Harbiye temsilcisi. Gerek ailesi gerekse başörtüsüne hıncı nedeniyle seküler merkezi temsil eden Peri’nin karşısında oturan Meryem ise organik, sahici, ezanlı, Fatih dünyasının temsilcisi.
Editör: Fırat Mollaer, Kimlik Politikaları, Tanınma, Özdeşlik ve Farklılık, DoğuBatı Yayınları, 2014, 568 sayfa.
KK: Dizideki karakterlerin bazıları değişiyor, bazıları ise arketip niteliğinde öylece kalıyor. Örneğin dikkat çektiğiniz gibi Sinan karakteri, adeta aşırı batılılaşmanın felaket sonuçlarını anlatan Tanzimat romanından fırlamış bir Bihruz Bey karakteri gibi. Bana ilginç gelen şey, sosyal medyada gözlemlediğim kadarıyla insanların neredeyse sabit bir karaktere (yalnızca bir bölümde dizinin Jungçu diliyle gölgesiyle yüzleşse bile) gerçek hayatta rastlanmışlığının verdiği sahiciliği kucaklamasıydı. ‘Gerçek hayatta’ deneyimlenen karakterlerin kendisi ideolojik, kalıptan çıkmaydı, yani buradaki sahici addedilen karakterlere gerçek hayatta rastlıyor oluşumuz bile Tanzimat romanın kurgusuyla belirlenmişti. Dizinin bu ‘gerçekçi’liği hakkında ne düşünüyorsunuz?
FM: Dizinin alımlanmasındaki en dikkat çekici unsurlardan biri bu hakikaten: ‘Ne kadar sahici’, ‘bizi anlatıyor’, ‘işte bizim gerçekliğimiz.’
Dizi, parçadan bütüne fütursuzca gitmeye çalıştığı ölçüde söz konusu alımlamayı destekliyor. Türkiye toplumu, Türkiye’ye özgü, Türkiye’nin başkalığını oluşturan kültürel ikiliklerle temsil ediliyor ve buradan bir ‘bizim gerçekliğimiz’e ulaşmak çok kolay.
Yine de burada dizinin içeriğinden çok alımlanması ve bir sahicilik söyleminin son dönemde gitgide yerleşmesi üzerine düşünmeli.
Bir kültür ürünü hakkında sahiciliğin bir eleştiri ölçütü haline gelmesi oldukça yeni. Erken modernlikte gerçekçilik ve modernizm hâkimdi, bir ürünün eleştirisinde gerçekçilik ya da gerçekliği nasıl kurduğu başta gelen ölçütlerdi. ‘Bir romancı gerçekçidir, çünkü Fransız toplumundaki sınıfları, statüleri, meslekleri ve yapıları çok iyi anlatmaktadır.’ ‘Başka bir romancı psikolojik gerçekçiliğe sahiptir, çünkü insan psikolojisini çok iyi ifade etmektedir.’ Oysa Balzac ve Dostoyevski için ‘çok sahici’ demeyiz genellikle. Hatta çoğu eleştirmene göre sahicilik yanıltıcı bir ölçüttür.
Sahicilik gerçeklikten farklı, modernizmin peşine düştüğü kurgunun gerçekliğine ise hiç benzemiyor. Peki erken modernlikteki gerçekçilik ve onun belli açılardan eleştirisini yapan modernizmin ötesinde olup biten nedir?
Anlaşılan o ki, sahicilik ile kastedilen, anlatının kolektif deneyimlerin (otantik) özünü yansıtması: ‘Anlatı öyle sahici ki, deneyimlerimizin özünü keşfetmiş, hiçbir kurgunun dolaylılığına ya da yapaylığına kapılmadan organik bir biçimi önümüze getirmiş, böylelikle kültürel özümüzün yansıması olan bir biz bütünlüğü seyrediyoruz. İşte bizim gerçekliğimiz, çok sahici…’
Sağ popülizmin estetiği böyle bir şey olsa gerek. Burada söz konusu olan, partikülarize olmuş, salt kendi kültürel bağlamı ve özgüllüğü içinde anlaşılabilecek, dışa kapalı bir başkalık. Sahicilik, eski evrenselciliğin şiarı olan ‘anlatılan senin hikâyen’in ‘anlatılan bizim topluluğumuzun kültürel hikâyesi’ne dönüşmesi bir bakıma.
Fırat Mollaer, Tekno Muhafazakârlığın Eleştirisi Politik Denemeler, İletişim Yayınları, 2016, 246 sayfa.
KK: Sizce dizideki ‘kültürel barış’ın, ya da uzlaşının sorunları neler? Bir dostun dikkat çektiği gibi, son zamanlardaki Türk dizilerinin psikolojikleştirme eğilimi tehlikeli boyutlarda. Bir Başkadır’da da terapi diline, Jung’a vb. rastlıyoruz ama bir de sizin dikkat çektiğiniz kültürelcilik var. Yoksa burada egemen ideolojinin iki önemli maharetini mi görüyoruz: bir tarafta psikolojikleştirme, öteki tarafta kültürelcilik ile antagonizmayı kültür düzlemine yamama. Bir süredir ‘kültür savaşları’ gibi ifadelere de rastlıyoruz üstelik. Tekno Muhafazakarlığın Eleştirisi kitabınızda belirttiğiniz Aziz el Azmeh’in kültürelcilik ile ilgili başlığını çok çarpıcı buldum: Kültürelcilik: Muzaffer Kapitalizmin Büyük Anlatısı. Sizce burada da işletilen bu mu? Ne dersiniz?
FM: Sağ kültürelcilik ‘büyük anlatı’ olarak karalanan -Marksizm gibi- eleştirel toplum çözümlemelerinin ikâmesi olarak egemenliğine başladı ve egemenliğini hâlen sürdürüyor.
Toplumu açıklamak ve anlamak için elimizin altında pek çok çözümleme aracı bulunuyor bildiğiniz gibi: Sınıf, toplumsal cinsiyet, statü, kimlik, etnisite, meslek, yapı, üretim, toplumsal tarih, kültür ve diğerleri. Kültürelcilik ise toplumsal gerçekliği Kültüre indirger. Bunu yaparken kapitalizmin çelişkilerini de gizler. Diyelim ki kapitalizmin yol açtığı sorunlardan söz ediliyor: ‘Bunlar aslında kültürel modernizmin başının altından çıkmıştır. Yaşadığımız sorunlar, kültürümüzün, kültürel özümüzün yabancılaşmasından kaynaklanan sorunlardır.’
Ekonomi ve siyasetin özerkliği ortadan kalkar. Siyaset kültürde temelini bulur. Bunun sorunlarını yaşıyoruz değil mi? 2013’ten bu yana kültürelci ikiliklerin siyasette hegemonyayı nasıl yürüttüğünü ve resmî yerliciliğe nasıl yol açtığını kısaca izah etmeye çalışmıştım…
Peki ekonomi? Liberal kapitalizmin homo economicus’u bir sahicilik temelinde reddedilir: ‘Biz Batının vahşi kapitalizminin merkezinde duran insan insanın kurdudur anlayışından başka bir dünyanın çocuklarıyız, Olimpos’un değil Hira’nın…’ Öte yandan, bize özgü ekonomik model arayışında, karşımıza kültürle boyanmış, her kültürel bütünlüğün kendi damgasını vurduğu geç kapitalizmden başka bir şey çıkmaz. Konfüçyüsçü kapitalizm, İslami kapitalizm vesaire. İşte ‘muzaffer kapitalizmin büyük anlatısı.’ Hegelci bir jestle söylersek, kapitalist aklın kurnazlığı, partikülarizmleri kendi ‘anlatı’sına katmayı becermiştir…
Son olarak, Türkiye toplumunun kendine özgü dinamiklerinden türeyen deneyimler muhakkak vardır ve bu konu üzerine ciddiyetle düşünmeliyiz. Genel olarak toplum ve Türkiye üzerine düşünürken kültürelciliğin dar kalıplarına mahkûm da değiliz. 1960-80 arasındaki feodalizmden kapitalizme geçiş tartışmalarında ya da tarih-toplum tartışmalarında kültürelci tuzağa düşmeden yapılmaya çalışılan buydu.
Diğer yandan bir de ‘anlatılan senin hikâyen’de kastedilen evrensel deneyim yapıları vardır. Kapitalizm, ulus devlet, küreselleşme ve diğerleri. Deneyim yapılarını varsaymaksızın salt (özgül) deneyimlerden söz etmek, o deneyimlerin farklılığını vurgulamak değil onları fetişleştirmektir.
KK: Söyleşi için çok teşekkür ederim hocam.
FM: Ben teşekkür ederim.
