Düşünüyorum da, Daft Punk bile gelişen robotiğin yeni biçimine ayak uyduramamış olsa gerek (!) bu yüzden, eskiyen robot kasklarını imha etme gereği duyup dağıldı. Tüm bu içeriksiz reformasyon süreci hakkında usanmayıp biraz daha kafa patlattığımda, tertemiz kesilmiş mermerden blokların altında ezilen serin bir cehennemin içinde yaşamımızı sürdürüyor olduğumuz hissine kapılmadan edemiyorum ve bugünün dünyasını yaşamakla bir imgeler tünelinin şiddetli manevraları ve rüzgarına sürekli kapıldığımızı ama yolculuğumuz boyunca maruz kaldığımız göndergelerin, onları içselleştirebilmemiz için ihtiyacımız olan asgari hat ve anlamlarından oldukça mahrum kaldığını gözlemliyorum. Bu, insan yaratıcılığının dehşete olan aşırı düşkünlüğünden doğmuş gibi duran, doğal olmayan kötülüğü yarım bırakıldığı için özne’de daha izaha muhtaç acılar uyandıran yapıtın gramatik[1] tasviri; olsa olsa, ‘hipersimülasyon’dur.
***
İlk izleme girişimimde başarılı olamadığım Gaye Su Akyol’un[2] İstikrarlı Hayal Hakikattir adlı video klibini, araya epey zaman girmesinin ardından, bu sefer başından sonuna seyrettim ve her şey bittiğinde karşımda propaganda afişlerinin daha sulu, nostaljik efektlere uğratılmış bir biçiminin; bir sanat eserinden çok kendisinden başka her şeyi paylaşan kavramsız bir düzlemine sahip olduğunu kanıksadım. Bu vesileyle, sevgili Kırmızısakal’ın İstikrarlı Nostalji Kapitalist Gerçekçiliktir yazısına, gecikmiş olsa da, naçizane birkaç yorum ekleyecek ve eleştirilerimi daha genel bir tahlile uydurmaya çalışacağım şimdi.
Öncelikle belirtmeli ki, ilgili klip, derinlikli bir geçmiş algısı yaratması kurgulanarak meydana getirildiği izlenimi veremeyecek denli kitsch[3] malzemelere sahip: İzleyende çarpık bir nostalji etkisi bırakan VHS tonlarından, altın devrini 70’lerde küresel anlamda yaşamış progresif rock türünün klişelerini yeniden işleme biçimleri, oradan klip boyunca temel mekân olarak kullanılan minibüsün (ki mütevazi bir işçi-esnaf ikonası olarak ele alınabilir dolmuş, minibüs) new wave[4] bir tasarımla fetişleştirilmesi, gündelik anlamından aşırı bir biçimde soyutlanmasına kadar.
Beni klibin henüz girişinde, kapağında gülümseyen bir Zeki Müren fotoğrafı içeren; müzisyenin 1977 tarihli Dost Bildiklerim / Madem Derdimi Sordun Dinlemeye Mecbursun isimli teklisi karşılıyordu. Güftesi, özyaşamöyküsünde bir oğul intiharı bulunan Ümit Yaşar Oğuzcan’a ait ilk eser Dost Bildiklerim, yükselici yaylı ve perküsyon sesleriyle bariz bir arabesk izlenim bırakıyor. Parçanın sözleri ise, bir eğlence ortamında meze olacak türden bir hüzün duygusuna sahip gibi duruyor. Yani, hüzün duygusunun gerçekliğinden yine oldukça uzağız. Madem Derdimi Sordun Dinlemeye Mecbursun’da ise “Ayık gezemez gönlüm ah şişelerden utanır” denilerek; besbelli, armudî bir anason kokusu çağırılıyor. Aradan yarım yüzyıla yakın bir süre geçmesine rağmen, Müren’den Akyol’a değişmeyen şey; dumanlı bir eğlence ortamında, ağlarken dans edebilmemizi teşvik edecek besteci veya icracıları zevkle karşılayacak kadar bu arabesk tavrı içselleştirebiliyor oluşumuz. Bakın ‘wawe’ nosyonunu paylaşan başka bir müzik grubu olan Jakuzi’nin Toz isimli şarkısına çekilen video klibin altına, bir YouTube yorumunda Hediye Baran isimli bir kullanıcı nasıl bir tepkide bulunmuş: ‘’Bayılıyoruuuum hem üzülüp hem dans edebildiğim şarkılara’’. Bu tip göndergelerin estetik başarı veya yenilgilerini bir köşeye bırakacak olursak, anılan her bir düzlemin birer oksimoron[5] olarak dinleyici veya alımlayıcı tarafından içselleştirilebilmesi anlamsal olarak hatalıdır. Grubun vokali Kutay Soyocak, Toz’un klibinde; loş ışıklı, muğlak bir mekânda, bir gölge kasavetiyle dans ederek ‘’Umarım burda tozum bile kalmaz‘’ demekle bu varsayımımı haklı çıkarıyor gibiydi.
Zeki Müren ismi, üzerinden geniş bir kültür tarihi okuması yapılabilecek, sahne görünümü itibariyle dramaturjik bir yanı olan, bir çok sanatçının istifade edebileceği renkli bir temsiller evreni sunuyor bizlere. Sözgelimi, Ses dergisi için 1968’de çekilen ve müzisyenin Sezar rolüne büründüğü fotoğrafı, dikkate değer derecede efeminedir. Müzisyenin antik/pagan ögeleri modern varyantlarla yansıtan bir kostümü; bir müzik dergisinin organize ettiği bir kurgu dahilinde, üstelik müziğiyle öne çıkan bir ismin, dramaturjik bir üslupla giyinmesi, ‘temsillerin saçmalığı’ üzerine epey düşünmemi teşvik etti: Döneminde, modern/avangart sanatla imgelemimizde normalleşen bu doğaldışı absürtlük; Sezar’ın bir etekle biten askeri üniforması ile Sanat Güneşi’ni, Zeki Müren ile Gaye Su Akyol’u aynı eksende değerlendirebilmemi sağlıyordu.
Gerek Müren gibi Klasik Türk Müziği’ni daha farklı varyantlarla ele almaya çalışan sanatçıların gerekse progresif rock sahnesinin aktif olduğu o dönemin diğer müzisyenlerinin, kitsch bir görünüm vermesi itkisiyle; yaldızlı, transparana varabilen giyim tercihleri olduğu görülebilir. Modaya dair bu seçimlerin en dikkati çekenlerinin başında uzun çizmeler ve pelerin gelir ki ikisi de bu klipte Gsa tarafından kullanılmıştır. Yani klibin girişindeki Zeki Müren fotoğrafı, kitsch ögelerin kasıtlı olarak kullanıldığı; üretilen müzik ve göndergelerin alımlayıcıda bilinçli olarak eskil, tümden orijinal olması talep edilemeyecek bir içeriğe sahip olduğu izlenimi uyandırıyor. Bu hal, geçmişi sürekli; aceleci bir şekilde dönüştürmeden malzeme üretemez hale gelmiş bir kültürel yapının içinde, geriye sara sara ilerlemeye çalıştığımızın gizil bilgisini bizlere pekala vermeye yetiyor.
Gsa, yeni bir şey yapmıyor; üzerine geçmiş tonu serpilmiş -ki progresif rock eserleri de halk türkülerinin avangart yorumlarıydı zamanında- kurgulanmış bir şimdi’yi bir çoklu medya olarak karşıya akıtıyor ki bu ‘yeni dalga’ bugünlerde ‘yeniden’ popülerlik kazanmış durumda. Bir türlü ikinci adımı atamamak, sürekli aynı yerde, geçmişin enstrumanlarıyla oyalanmak ve bir çözüm üretememek psikanalitik açıdan bir nevroz olarak algılanır.
İlerleyelim. “Birlikte güzel” ve “uzay yolu”. Karşımıza çıkan iki ayrı, metin merkezli gönderge bunlar. “Birlikte güzel” ifadesi ile aktarılmak istenen, dolmuşun içinde, bir toplumu temsilen orada olan ve farklı grup ve kültürel sınıfların; sorunsuz, birlikte varolabileceklerini kurgulayan bir ütopya bağlamının mümkünlüğü. Klip boyunca, bu kurgusal cemiyetin içinde olduğu minibüs, izleyende gerçek bir uzamda değil kurgu bir uzamda, yani video edit programlarıyla meydana getirilmiş bir matrisin üzerinde hareket ettiği izlenimi uyandırıyor. Demek ki bu ütopik cemiyet de, gerçekte var değil, bir düşün ürünü; üstelik James Blish’in Uzay Yolu isimli bilimkurgu serisinin 5. kitabının kapağının kadraja kısa bir süreliğine girmesi de bunu doğrular değerde. Progresifin ortaya çıktığı dönem, İkinci Dünya Savaşı sonrası bir politik aralık olarak da ele alınabilir ve bu dönemde; siyasi, soğuk rekabetin uzay fantezileri ve bilimkurgu üzerinden; Mars düşleri, galaksiler arası seyahatlere de yer verilerek gerçekleştirilmesi söz konusudur. Yani o dönem bir kriz var ve tahayyül, siber bir uzam kurguluyor. Pekâlâ, bugün de bir kriz olmalı ki bilhassa müzikte düş gücü, olmayan uzamlardan ilerleme itkisi duysun. Aynı bağlamın ürünü olarak yine girişte karşımıza çıkan uzay roketi patch’i (yaması) de bu olmayan uzamı pekiştiren bir diğer unsur.
Biraz daha ilerdeyse, dolmuşun tepesindeki panoda ‘Hayal hakikat’ ibaresi var. İstikrarlı hayalin yani isteminde diretmenin zamanla hakikat niteliği kazanabileceğini anlayabilmem mümkün ancak, hayalin güvencesiz bir bağlam üzerinden hakikat sayılmasını önceleyen irrasyonel bir konumu içselleştirebilmem, ne şekilde sunulursa sunulsun, mümkün gözükmüyor. Mantıksal olarak hayal ve hakikat farklı kavramlardır. Hayal ve hakikat eş değer şeyler değillerdir. Klibin içindeki durum öyküsünün geçtiği minibüsün gerçek bir âlemde yol almadığını kavramıştık, yine araç içinde yer verilen bir metin merkezli gönderge olan ‘ölüm var ve bu bir rüyadır’ vurgusu da yine bu bağlamı pekiştiriyor. Burada düş kurmanın özgürleştirici olmayan bir biçimine maruz kaldığım hissine daha ciddi bir biçimde kapılıyorum. Nostaljik organların içine istif edildiği, VHS efektli; olmayan bir birlikteliğin prova edildiği, hiç bir yere gitmeyen bir dolmuş. Politik kültürel bir ütopyadan ziyade; apolitik bir distopyayı andırıyor. Bir yerde dolmuş duruyor; tüm yolcuların inişi ve toplanışıyla grotesk[6] bir cümbüş başlıyor.
Müzik klibi, varlık gösterdiği zaman aralığı boyunca; geçmiş, hatırlayış ve derinliğin; lirik olanın keşfini değil unutuşun; zor günlere dalış yapmadan önce bir kerecik dans edebiliyor ve perhizlerinden arınabiliyor olmanın, video süresi boyunca kısıtlandırılmış kurgusal neşesini paylaşıyor. Gsa’nın ürettiği müzikal türle benzer dizgelerde varolan bir dizi yeni dalga grup var ve her biri, benzer duygu dokümanterlerini nihilize eden liriklere sahip. Fakat Gsa’nın nitelikli ve yenilikçi bir sanat ürettiği algısı, dinleyenleri arasında paylaşılıyor. Hatta güçlü bulunan bir sahne değeri olduğu izlenimi bırakıyor yine aynı kitle için.
Gsa, geçmiş otantizmini sürdüreceğe benziyor. Geçenlerde Yort Savul: İSYAN MANİFESTOSU ismiyle bir albüm çıkardı. Yort Savul, bir Ece Ayhan şiiri… Ece Ayhan ‘Yort Savul‘ demekle bir Yunus Emre dizesine atıfta bulunuyor: “Kul pâdişâhsuz olmaz pâdişâh kulsuz degül / Pâdişâhı kim bileydi kul itmese yort savul”, Yort Savul, ‘’Koş, kaç, uzaklaş. Yolun ortasından çekil.’’ anlamına geliyor. Yort Savul E.P.’sinin bandcamp sayfasında, albümün altına, Gsa için ‘…İstanbul’un Björk’ü,’ demiş Carsteen Pieper isimli bir kullanıcı. Yani sonuç olarak, tanrıbilimsel bir meseleden, bir müzik albümünün ismiyle, birazcık araştırma yaptığımızda haberdar olabiliyoruz ve birbirini içeren temsiller –Björk’e benzeyen Gsa, Yunus Emre’yi içeren Ece Ayhan, ayrıca; sözgelimi Yunus veya Ayhan’ın ‘Yort Savul ile neyi kastettikleri- derken linguistik (dilbilimsel) bir cehennemin içine düşüyoruz yine; anlam ortadan kayboluyor, sözler bürokrasisi ve tersine çevrilen kavramların asidik havuzunda neyi sevip neyden nefret etmemiz gerektiği konusunda kaypak şaşkınlıklar yaşıyor, ‘anlam’ı bir kez daha nasıl yitirdiğimizin; dahası muhtemelen hiç sahip olmadığımızın tadına doya doya varıyoruz.
Neyse ki, bir kültür eleştirisine meze edilecek tek isim Gsa’dan ibaret değil. Burakbey ve onun Pürhayal’i de bu hibrit formların cazibesine kapılanlardan. ‘Pürhayal’ isminin kullanımının (Farsça bir sözcük olan pür-hayâl, ‘hayal ile dolu’ anlamına geliyor) ise yine Kırmızısakal’ın tabirine tekrar dönmem gerekirse, ‘güvencesiz bir söz dizimi’ bağlamında ele alınabileceğini söyleyebilirim. Vintage’in (nostaljinin) bir müzikal çözüm olarak tüketildiği çevrelerde adeta birer Jön Türk[7] kompleksiyle yutaktan çıkarılmışa benzeyen kelime tercihleri, çoğu kez; istisnasız bir biçimde asıl bağlamına referans verildiği izleniminden çok, rastgele ortaya atıldığı duygusu bırakıyor. (Fantastiktir bahtı yarimin…/ Dramatiktir şekli yaremin. Gsa, Fantastiktir Bahtı Yarimin. Gözüm kör, dilim lal/ Yine uyurgezer. Burakbey, Uyurgezer. Pop parçaları, sözdizimindeki muğlaklığı sever, bunu kasıtlı olarak kullanır. Bu bağlamda, döneminde avangart bir çıkış yakalamış Umay Umay’ın 1996 tarihli Düşmedim Daha isimli parçasındaki ‘Üvey, zemheri gözler üvey.’ sözleri de örneklenebilir)
Pürhayal’e, bir Gsa absürt fenomenolojisini aratmayacak türden bir video klip çekildiğini, burada da dinleyen zevkinin Snes oyunları ve Nintendo müziği estetiğiyle ortaçağ sufi teolojisinin mazmunları arasında anakronik bir uzama çekildiğinin gözlemlendiğini söylemekle yetineyim. Bunları özellikle belirtmemin nedeni; nitelikli sandığımız şeylerin aslında bağlamından koparılmış şeylerin algı hataları bina edilerek, bunun üzerinden estetik sağlanılarak; felsefi bakımdan hatalar, defektler içermesi gözetilmeden meydana getirilebildiği absürt bir bağlamının varolabileceğini ifşa etmekten ibaret. Bir de, kolektif zevkimizin neyi nitelikli neyi hâkir gördüğü, nitelikli kabul edilenin hâkir görülenlerden ne konuda farklılaştıkları meselesi de elzem. Yazımın müzik eserlerini merkeze alan kısımları boyunca temel isteğimin, aralarında derece farkı varmış gibi görünen şeylerin, aslında yaygın bir ‘kimliksiz kimliği’ paylaşmak konusunda birbirlerinden pek bir farkı olmadığını, buradaki kimliksizleşme eleştirisinin estetik ve anlam odaklı olduğunu, ahlaksal olmadığını ve sanatçıların kişiliklerine yöneltilmediğini; yeri gelmişken vurgulamak istedim. Fakat şunun da hakkını vermeli: Her ‘yeni’ kültürel tasarım, öncekini bir ölçüde deforme etme refleksini kendinde içeriyor.
Progresif Rock’ın veya Yeni Dalga Pop’un nispeten entelektüel ama derinliği keşfedememiş müzikal icrasını kaygı edinmek gibi bir derdini zaten beslemeyen Trap tarzı ise; bunun sayılı alanda, türün teknik şablonlarını geri plana atma refleksi gösterebilen çok az örneğini ihmal edersek; elindeki tüm sunumlarıyla; duyarsız bir ‘hiç olma’, ‘kendini harcama’ refleksine veya güç gösterisine, gerçek bir uzamı olduğu meçhul çeteleşme şovlarına odaklanıyor gibi duruyor.
Bununla alakalı olarak, Mert Şenel’in Şaraplar ve Kadınlar’ını kabaca ele alalım. Yine trap tabanlı; hafif caz, reggae soslu, autotune kullanımlı humming ve ad-lib’leriyle (mırıldanma ve vokal doğaçlamalarıyla), aşina olduğumuz bir tarza sahip bir şarkıyla karşı karşıyayız. Şenel’in şarkının video klibindeki varlığı, duygusal ilişkilerin derinleşme gayretindense fiziksel hedonizmi seçmiş, yaygın bir iktisadi süje’nin zihinsel buhranını temsil ediyor. Klip ve şarkı her fırsatta bu içi dolmayan hedonizmin çilelerine bir çözüm arama çabasında olmadığını, bu melankolik tükenme ahlakının çözümsüz olduğunu, asıl mazoşistik hazzın tam da burada bulunduğunu hissettiriyor.
Video klip, bir partileme atmosferini mekân olarak kullanıyor. Şarkının ana odağı, isminden de anlaşılacağı üzere Şarap ve Kadın. Ki malumunuzdur, bedenin libidinal fazını oldukça suistimale açık kitsch; bu tarz sunumları bakımından objeleştirilmiş kullanımlardır bunlar. Kadın seksüalitesi, klip malzemesi içerisinde yükselici bir anlama varmaktan oldukça aciz. Şarap ise, pandemi-öncesinin yaygınlaşmış; edilgen-itaatkâr öznesinin onda şiddetli psikolojik yıkım yaratan toplumsal hayata harç ettiği, buhranını geçici olarak unutmasını sağlayan bir tür zihinsel ağrı kesici temsili. Dişil bedenin ve zihinsel yatıştırıcının, bir amaca varmadan; ‘sulandırılmış’ bir kullanımıyla karşı karşıyayız yani. Bir çok sanat eserinde bazı iptilalar sergileyen entelektüel öznelerle karşılaşmışızdır ancak bu şarkının merkez aldığı özne, kaba tabirle; geç kapitalizmin hissiz melankolik ahlakıyla yüklenmiş, vasat bir karakter örüntüsü arz eden bir tipin, çözümsüz sayıklamalarına odaklanıyor. Şarkının nakaratı bu çıkarımımı onaylayan bir üsluba sahip: Şaraplar ve kadınlar, nereye gittiğini bilmeyen adımlar.
Klip boyunca süregelen beden hareketleri, mimikler vb., ‘kolay para’nın diyetini ödeyen buhranlı bir yığın insanı çember altına alıp işaretlemeyi pek iyi başarıyor aslında. Zaten trap, bir daw (digital audio workstation) programı aracılığıyla üretimi çok fazla zahmetli olmayan, emek yükü düşük bir tarz. Şarkıda en hakim duygu hüzün ancak atıl bir hüzün bu. Oysa hüzün duygusu, asırlarca nitelikli sanatın besleyicisi olmasını, duyguların keşfini yapmasını bilmişti, mesela Sturm and Drung[8] dönemi; akılcı soğukluğa, tutkulara dayalı nevrotik tepkiler üzerinden karşı çıktı yani bir direnç noktası oluşturdu. Yukarıda örneklemeye çalıştığım bu gibi müzikal, pop janralarsa; güncel problemlere bir direnç noktası bulmaktansa onların üzerinden akacağı bir yüzey alanı oluşturuyor.
Jakuzi ve She Past Away gibi, yine benzer fakat daha az bir kitleye hitap eden müzisyenlerin yazdığı sözler de, aynı şekilde, Kırmızısakal’ın ‘güvencesizliğin söz dizimi’ dediği bir dramatik zeminsizliğe sahip. Bu tür parçalarda işittiğiniz lirikler, duygu yoğunluğunuzu boşaltıp katharsis yaşamanızı sağlamaktan çok nevrozunuzu, süreğen lokasyonunda bekletmeye yarıyor.
Geçkin kapitalizm, şiddetli ve dramatik açıdan yapıcı bir nevroz olan aşk duygusunu libidinal bir merkeze çekmiştir. Gün geçtikçe kozalaşan insanlar, aşkın onlara sunulan ‘new wave’ ve fetiş biçimlerini belirli bir otomasyonla yaşamakla yetiniyor, insanlar seks üzerinden bu kadar kimlikleşmelerine rağmen gün geçtikçe aseksüelleşiyor ve içlerine kapanıyorlar. Piyasanın çeşitli reçeteler üzerinden kurulan ve insanları tektip, atıl duygulanımlara sürükleyen psikiyatrik tavsiye mektupları, aşk duygusunu; sosyal güvencesizliğin adaletsiz evreninde törpüleyip, Antroposen’e[9] uygun ölçüde duygusal soğukluğa; garanticiliğe dayalı ilişkilere zorluyor. Mark Fisher, yeni iktisadi özne’nin şikayetçi olduğu mevcut adaletsiz koşulların sabit bir gerçekliği ifade etmediğini, erkleşmiş yapıların; medyanın akıllı telefon ekranlarından zihne entegre olan pürüzsüz veri evreninin ve halka ilişkilerin endoktrinasyonunun ‘gerçekliğin plastikiyeti’nin olmadığı ve dönüştürülemeyeceği hakkında bizleri ikna ettiğini söylüyor. Yine aynı bağlamda; 68 kuşağının, yaygınlaşmış sistemin algı manipülasyonlarını kırmayı hedefleyen asit tecrübelerini politik olarak verimli, bugünün depresyon ve anksiyete yaftalamalarından beslenen psikiyatristlerinin dijital reçetelerini ise verimsiz olarak değerlendiriyor.[10]
Tüm bu geçkin kapitalist ikonaların, tepkisiz bir sinizm içerdiği; nihilizmin hayatı bütün yönleriyle derinlemesine algılamaya dayalı derin ontolojisini popülizm üzerinden gün geçtikçe biraz daha tükettiği fikrine sahibim. Aradığım derinlikli sanata her nasılsa erişemiyorum. Her üretim, modernitenin mülki varlığını besleyen kapital birer hayalet gibi geliyor. Yeni, nitelikli ve entelektüel bir farkındalığı kışkırtıyormuş gibi gözükmeye çalışan söylemleri; steril, suni, kör ve gündemsiz buluyorum. Bir yanda sokağın, kentin, mahallenin, coğrafyanın fiziki realitesi öte yanda geçmiş otantizmine yığılmış bir dizi medya manipülasyonunun darboğaza sürdüğü, terkedilmesi güçleşen birer bilişsel koda dönüşmüş günlük rutinler.
She Past Away’in Spotify’daki dinlenme istatistiklerine bakıldığında en çok aktif olduğu lokasyonun, 16 Nisan 2021 verilerine göre 9.053 dinleyiciyle Mexico City olduğu görülecektir. Bursa çıkışlı, Türkçe sözlü müzik yapan bu dark wave grubunun en fazla faal olduğu bölge ve içinden çıktığı kültürün en göze çarpan özelliklerinden biri, çileciliktir. Bir çeşit maniheizm olarak çileci bir profil gösteren sufizmin, yüzyıllarca başat kültür ögesi olduğu, halen daha insanların depresif realizmi içinde kuluçkaya yatabilen din kökenli, marjinal bir kültür katmanı olarak varlığını sürdürebildiği görülebiliyor. Keza, Latin Amerika kültürü de tıpkı Türk kültürü gibi asketik geçmişinden tam anlamıyla kopamamıştır. Yine, bu tür Güney Amerika ülkelerinin politik bağlamda otoriteryen koşullar altında varlıklarını sürdürdüğü eleştirisine de sıklıkla rastgeldiğimizi aktarmalıyım. Türk kültürü merkeze alındığında, dark wave’in belli bir kültürel erk edinmiş, liberal bir fors kazanmış burjuvanın postmodern arabesk’i gibi algılanmaya müsait bir yapısı olduğu söylenebilir.
Bu tarz müziklerde lirikler, idealize; romantik ve zeminsizdir. Sözgelimi, Velvet Underground’un, Heroin parçasındaki dosdoğru politik göndermeleri, söz konusu gruplar; bu kadar açık bir dille sergilemekten uzaktırlar veya herhangi bir cepheden bu tip bir sergileme söz konusu olacaksa; konu maddi sefaletin adaletsizliğinden ‘çok çektik yorgun kafam’ –ki burada belli bir rütbeye gelmek için çekilen çile bile hakiki değil kinayeci bir acıyı ima eder, (Murda & Ezhel – Duman) zenginliğin suyunu çıkartma isteğine getirilecektir: ‘Oh man arabam Alaman/ drip pahalı, sen alaman’ (Murda & Ezhel – Duman) burada ‘drip’le kastedilen pahalı kıyafetler olsa gerek.
Eroindir bu şüphesiz, tüm bu yılgınlaşmış esrime; Fisher’in gerçekliği esnetmeye yarayan asit’i değil Berardi’nin kitlesel psikoz yoğunluğunu ifşa eden; tekinsiz bilincin üfürükten antikorudur: “Batı toplumunun kolektif organizması kitlesel eroin tüketimiyle bir yavaşlama yolu arıyor, ya da bunun tamamlayıcısı olan bir tarzda, hıza ayak uydurmak için kokaine bel bağlıyordu.” [11] İşlenemeyecek denli büyük bir data’nın evreninde zihni iflas etmeye ramak kalmış kapitalist bir süje’nin nefes alma durağıdır; postmodernitenin kitlesel yılgınlığa karşı mesir macunu gibi dağıttığı çözüm tavsiyesidir yani kulaktan damlatılan müzikal gevşeme, anlamsızdır ama kızartılmış et kadar lezzetlidir. Yarattığı aşırılaşmış zevk bağımlılığının rehabilitasyonu çok güçtür; bu kavram bu tasvir üzerinden algılanmalı.
Müzikse; kullanım gayeleri açısından bence çok seksüelize oldu ki cinsel oburluk bir kültür katmanına bilinçsizce girmişse, orayı sulandırır. Cinsel özgürlük ve cinsel oburluk farklı şeylerdir ancak çok fazla pornografik veri altında ezilen internet süje’sinin kolay kolay bu bağımlılığından paçayı kurtaramamasını anlıyorum çünkü cinsel oburluk, artık bilişsel kodlarımıza sinmiş durumda. İnternette dolanan tüm medyalar, aslında ortak bir algı manipülasyonundan güç alıyor. Alımlayıcıyı bir tür otizmin kabuğuna çeken tüm bu renkler, manipülatiftir; gerçek değildir. Okurken, izlenirken, oynanırken çok dikkatli olunması gerekir.
Gelecek geçmişte aranmalıdır ancak uzak, ülküsel bir geçmişte değil, şimdi’nin arkeolojisi düzeyinde burada olan bir geçmişte; nesne’lerin nostaljik ikonalarının ötesinde, onların sevgi uyandıran dikkatlerinde. Böyle olmalıdır, zira bunun tersi nekromansidir (ruh çağırmadır); geçmişin hayaletleriyle yaşamak istemezsiniz. Fakat medya materyallerinin her fırsatta iliştiği biricik olgu da maalesef yine bu ruhların yeniden çağrılmasını içerir. [bkz. The Weeknd’in After Hours albümü, Jesse Ware’in What’s Your Pleasure albümü, belli bir kitlesi-dinlenirliği olan pop müzik videolarının bugünü 1960-1990 yıl bandının yüksek duyarlıklı makinelerle yeniden sahnelemesi düzeyinde algılanmaya müsait retro klipleri (sözgelimi Jungle grubunun Happy Man klibi), yakın geçmişte patlayan trap tarzının eleştiri ve tiye alınmasının ardından Z kuşağı gençlerinin old school-geçmiş iyidir türevi varsayımlarla hareket eder oluşu, hatta Cem Yılmaz’ın Pek Yakında, Arif V 216 gibi filmlerindeki genel dekor, Bege’nin B. S. G.’sinin video klibi, Todd Phillips’in Joker’i -ve aklıma gelmeyen bir yığın başka örnek gösterilebilir.
Değerli Koray Kırmızısakal, ilerleyen cümlelerde bu olgunun tersinin de mümkünlüğüne kapı aralayarak fakat bu ihtimalin günümüzde kuşatıldığının altını çizerek “Gece, bir zamanlar düzen güçlerine karşıt olarak ortaya çıkan tuhaflıkların, düzendışılığın, başıbozukluğun ve hatta eleştirinin kaynağıyken kapitalist siber uzamda, sığınak olarak gece bile kalmamıştır,” diyordu metnimin başında ismini andığım yazısında. Ben buna katılmakla beraber, “eğer yarın için sorumluluğu olmayan, o kendi güvencesizliğinin içinde çırpınan azınlıktansanız gece hala sizin,” diyerek bir parantez daha açmak istiyorum Koray’ın ifadesine. Gecenin halen süren gotik-romantik konumu, sanat dilinde yeni bir lirizmi, derinlikli bir yapıyı teşvik etmeli. Ayrıca, Baudrillard kurtuluşu ölümde görmekle yalnızca biyolojik ölümü kastediyor olamaz; günün arkasına saklanmış çıplak gece, mecazi ölümün hala çok güçlü bir temsilidir.
[1] Dilbilimsel. Okuyacağınız metin, dilin belirleyici; kuralcı yönüne, mantıksal sentaks üzerinden bazı yerlerde atıflarda bulunmaktadır. O yüzden, buradaki ifade kasıtlı olarak tercih edilmiştir.
[2] Müzisyenden, yazının bazı bölümlerinde ‘Gsa’ kısaltması ile bahsedilecektir.
[3] Genelde popüler kültür ürünlerini eleştirmek için tercih edilen bu kavram, bir sanat eserini veya üretilmiş bir ürünü sıfatlandırmak için kullanılır. Kötü taklit, adi, bayağı, banal anlamları verir.
[4] Müzikal kökeni punk rock olan bir müzik türü. Ancak ben burada ilgili nosyonu, bugün çoğu şeye hâkim bir algı biçimi olarak ele aldım. ‘Yeni’ kavramı, nostaljiyi teşvik eden bir nitelik kazanmıştır. Keza, ‘yeniden’ kavramını da İngilize kullanım alanları açısından incelersek, karşımıza ‘remake’ ve ‘remaster’ ifadelerinin sıklıkla çıktığını göreceğiz.
[5] Oksimoron’u burada, göstergebilimsel bir kavram olarak kullanmaya çalıştım: Birbirine zıt, birbirleriyle anlamsal olarak çelişen göstergelerin bir arada bulunmasını sağlayan absürt bağlam.
[6] Grotesk, en genel anlamıyla, bir sanat türü ve biçemidir. En belirgin özelliğiyse; bir tür çirkin, doğaldışı, korkutucu güldürü özelliği taşımasıdır.
[7] Bu kavramı kullanmakla, Türk modernleşmesi sürecinde, XIX. yüzyılda yaşamış Türk aydınlarının gelenek ve modernite arasında kararsız kalmış; bir yandan Batılılaşma fikrine hayran bir yandan da Doğu seraplarına kapılmadan edemeyen muğlak entelektüel kimliklerini kastettim. Bununla alakalı olarak mesela, Avrupa’da o dönem güçlenmiş dekadantizm akımının biçimle oynayan melez ifadeleri, Türk yazar ve şairlerince de kullanılır olmuştur.
[8] Sanat akımlarının dönüşümünün politik dönüşümleri de içerdiğini gözlemleriz fakat sahici bir göndergesi yoksa sinik bir profil ifade etmekle sınırlıdır. Sturm und Drung, Almanca ‘Fırtına ve Tepki’ anlamı taşır. Bahsolunan akım, Voltaire’in aydınlanma eleştirisi ve ‘doğal insan’ arayışından beslenir; halktan ve burjuvadan kimselerin ön planda tutulmasını, aklın tutuculuğundansa deha’nın akıldışılığını önerir. Goethe’nin ‘Genç Werther’in Acıları’ isimli eseri, dönemin roman türünde kayda değer tek üretimidir. (Salihoğlu, Hüseyin. Alman Edebiyatında Fırtına ve Tepki. Hacettepe Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, sayı 3, ss. 199-208, 1988. http://www.efdergi.hacettepe.edu.tr/yonetim/icerik/makaleler/1505-published.pdf )
[9] Jeoloji ve ekolojiye gönderimleri olan, Yunanca ‘insan çağı’ anlamına gelen, insanın modern yanının doğayı tahribata uğratması olgusunu esas alan bir kavram.
[10] (Düşünürün söylemi hakkında daha fazla fikir sahibi olmak için: http://imdatfreni.org/acid-communism-psikedelik-maddeler-ve-sinif-bilinci-mark-fisher/ )
[11] Berardi, Franco. Video Elektronik Mutasyon (çev. Derya Yılmaz). e-skop, 2020. https://www.e-skop.com/skopbulten/video-elektronik-mutasyon/5661