Bu röportaj Rainer Werner Fassbinder’in Frankfurt’ta kaldığı dairede kaydedilmiştir. Tony Rayns tarafından gerçekleştirilen bir Sight and Sound röportajıdır; 14 Nisan 2017’de yayınlanmıştır.
Metinde belirtilen filmlerin tarihleri aynen korunmuştur ve sadece Türkiye’de yayına giren filmlerin Türkçeleri çevrilmiştir.
Röportajı gerçekleştiren Tony Rayns’ın notundan:
“[Fassbinder’in] İngilizcesinin oldukça akıcı olduğunu bildiğim için görüşmeye gergin bir şekilde İngilizce başladım. Ancak Fassbinder “Ich verstehe gar kein Wort” (“Tek kelimesini bile anlamıyorum”) diyerek araya girdi ve böylece Almanca devam ettik. Buradaki çeviri bana aittir.”
İyi seyirler.
Sinema ve tiyatro sektöründe çalışmaya ne zaman karar verdiniz?
Erken, dokuz yaşlarında. Başka bir olasılık hiç olmadı.
Tiyatro sektöründe mi başladınız?
Hayır, 1965 ve 66’da iki kısa film çektim. Biri Rohmer’in Aslan Burcu [1959] ( Le Signe du lion ) filmine olan sevgimden doğdu, diğeri de… biraz Godard gibiydi. Ama o zamanlar her aptal film yapıyordu. Bir grupla çalışmaya müthiş ihtiyaç duyuyordum ve Münih’te bu işi deneyebileceğim küçük bir ‘yeraltı’ tiyatrosunu kullanabilme imkanım vardı. Film çekmek ise her zaman çok pahalıydı…
İlk oyunumuz Katzelmacher’di. Yazmaya başladım çünkü yayıncılar bize tiyatro için gösterim hakkı vermek istemiyorlardı; onlara göre kâr getirmezdi. Şehir mekânı kapattığında ‘anti-tiyatro’ olduk. Polis mekanı ele geçirdi. Çeşitli bahaneler öne sürüldü ama esas neden oranın politik bir tiyatroya dönüşmesiydi.
Peki filmlere nasıl geri döndünüz?
Aşk Ölümden Soğuktur [1969] (Love Is Colder than Death ) neredeyse tamamen parasız çekildi; finansal bir destekçiden 10.000 DM aldık ve onu kullandık. Katzelmacher’in filmi krediyle yapıldı. O zamanlar bu filmlerin sinemalarda karşılığı yoktu ama TV haklarını sattık; bu sayede borçlarımızı ödedik ve geriye Gods of the Plague ‘i [1970] yapmaya yetecek kadar para kaldı.
Filmler çok teatraldi, tıpkı oynadığımız oyunların çok sinemasal olması gibi. Tiyatroda oyuncularla başardığım şeyleri filmde de deneyebileceğimi düşündüm; bir ortamdan diğerine neler aktarılabileceğini anlamaya çalıştım. Fakat çok geçmeden daha salt sinemaya özgü bir şey aramaya başladım.
O dönemde Amerikan filmlerinden çok etkilendiniz mi?
Bazı zamanlarda. İlk filmlerin yaklaşık yarısı Amerikan sinemasındaki keşiflerim ‘hakkındaydı’; bir bakıma Amerikan filmlerinin ruhunu Münih banliyölerine naklediyorlardı.
Diğerleri genellikle hiç de öyle değildi. Onlar da Almanya’nın güncel gerçekliğini irdeliyordu: Göçmen işçiler, orta sınıf bir ofis çalışanının ezilmesi, sinemacılar olarak kendi politik durumumuz. Beware of a Holy Whore [1970] özellikle bir grup olarak yaşamaya ve çalışmaya gayret etme meselesini anlatıyordu.
Peki bunların provokatif olduğunu düşünüyor muydunuz?
Provokasyondan çok, düşünce süreçlerini harekete geçirmeye yönelikti. O dönem, insanları kendi gerçeklikleriyle yüzleştirdiğinizde tepki göstereceklerini düşünüyordum.
Artık öyle düşünmüyorum. Şimdiyse önceliğin izleyiciyi tatmin etmek, sonra politik içeriğe yönelmek olduğunu düşünüyorum. Önce duygusal ya da başka bir açıdan seyirciyi kendine çeken, güzel filmler yapmanız gerekiyor…
Sam Fuller gibi mi?
Mesela. Ama yine de filmi neden yaptığınızı bilmek zorundasınız. Yani ortaya çıkan duyguları belli bir amaç için kullanmalısınız. Bu, politik sunumun bir ön aşaması gibi.
Amerikan filmlerinden öğrenilmesi gereken temel şey, onların eğlence unsuruna belli ölçüde yaklaşmaktı. İdeal olan, Amerikan filmleri kadar güzel ama aynı zamanda içeriğini başka alanlara kaydıran filmler yapmaktır. Sürecin Douglas Sirk‘in filmlerinde ya da Hitchcock’un Şüphe filminde [1941] (Suspicion ) başladığını düşünüyorum; o filmi izledikten sonra salondan, “Bu evlilik imkânsız,” duygusuyla çıkıyorsunuz.
Bu yüzden mi melodramı gerçekçiliğe tercih ediyorsunuz?
Melodramı ‘gerçek dışı’ bulmuyorum; herkesin etrafında olup bitenleri dramatize etme arzusu vardır. Ayrıca herkesin kendini sorgulamaktan kaçınmak için etrafından dolaşmaya çalıştığı bir yığın küçük kaygısı vardır; melodram bunlara sert bir şekilde karşı çıkar.
Sirk’in Aşk Rüzgarları [1956] ( Written on the Wind ) gibi bir filmini ele alalım: perdede geçenler kendi hayatımdan doğrudan özdeşleşebileceğim şeyler değil, çünkü çok saf, çok gerçek dışı. Yine de içimde, kendi gerçekliğimle birlikte yeni bir gerçeklik haline geliyor. Önemli olan tek gerçeklik, izleyicinin kafasındakidir.
Yine de filmleriniz Sirk’inkilerden çok farklı bir biçimde stilize.
Elbette, çünkü aynı koşullar altında film yapmadık. Onun filmlerinin en az yarısı patronlarının, stüdyo yöneticilerinin naifliğini içeriyor; iyi ya da kötü, bizde böyle bir şey hiç olmadı. Amerikan filmlerinde çok iyi olan şeylerden biri de budur ve bunu Avrupa filmlerinde neredeyse hiç bulamazsınız. Ben de biraz naiflik özlemi içersindeyim, ama etrafta yok.
Lakin, filmlerim arasında ciddi farklılıklar var. Konu ne kadar yapaysa stilizasyon derecesi de o kadar artıyor. Örneğin, Effi Briest [1974] bu anlamda Korku Ruhu Kemirir’den [1974] (Fear Eats the Soul’ ) çok daha kapalı bir yapıya sahip. Konu biraz da karakterlerin doğasından alınıyor; dolayısıyla karakterlerle de alakalı. Filmler karakterlere karşı tutumlarında çok tutarlı (bugünlerde her birine görünür, anlaşılabilir bir motivasyon vermeye çalışıyorum) ama bundan ne çıkacağı büyük ölçüde konuya bağlı.
Sizce Almanya’nın başka yerlerinde de bu tarz şeyler hiç oluyor mu?
Diğer Alman yönetmenlerde benim anlattığım pek çok şeyi göremiyorum; onlar bambaşka, farklı olanakları olan insanlar. Çoğundan çok daha fazla şey öğrenme fırsatı buldum. Volker Schlondorff ‘la aramızda bir tür yakınlık hissediyorum; onunla sinemaya ve hayata karşı benzer bir tutumumuz var.
Neden elde bir ‘stok şirketi’ tutuyorsunuz?[1]
Grup her zaman kendini yeniliyor. Aynı insanlarla çalışmayı seviyorum çünkü anlaşma olasılıkları çok daha iyi. Aksi takdirde sürekli başa dönersiniz.
Onları birer ‘yıldız’ olarak mı yetiştirmek istiyorsunuz?
Benim için onlar zaten “yıldız.”
Aynı ekibi bir arada tutmaya da çalışıyor musunuz?
Evet, ama bu oyunculardaki kadar kalıcı olmuyor. Ekipteki insanlar çok fazla TV işi yapıyor, ve başka yönetmenler için çalışıyorlar; aynı sürekliliğe sahip olmak mümkün olmuyor. Ama mesela şimdiye kadar sadece üç kameraman kullandım ve zaten her zaman tüm çekimleri kendim kontrol ederim.
Peki ya tasarım?
Petra’nın [Petra Von Kant’ın Acı Gözyaşları] [1972] tasarımını kendim yaptım. Diğer filmlerde ise Ulli Lommel’in Kurtların Şefkati [1973] [Tenderness of the Wolves] filminde Haarmann’ı oynayan Kurt Raab yapıyor. Ona neye ihtiyacım olduğunu söylüyorum; her renk titizlikle düşünülüyor, her görüntü önceden hazırlanıyor.
Bir oyuncunun bir filmdeki rolüyle başka bir filmdeki rolü arasında ilişki var mı?
Birkaç yıldır ekstrem çeşitlilik için uğraşıyorum; Dört MevsimTüccarı[1972] ile Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları arasındaki fark zaten çok büyük. Son birkaç filmde ise sürekli değişiyor: Hanna Schygulla ile Effi Briest , Margit Carstensen ile Martha , Brigitte Mira ile Korku Ruhu Kemirir [Fear Eats Soul][1974]. Örneğin Hanna ile her seferinde karakterin onun kişiliğiyle olan ilişkisini ele alıp, başka bir açıdan aydınlatmaya çalıştık.
Bazı projeleriniz orijinalken, diğerleri neden hazır metinlere dayanıyor?
Eğer kendi yapabileceğimden daha iyi kurgulanmış bir hikayeyle karşılaşırsam, onu kullanırım. Effi Briest’i [1974] çektim çünkü Fontane’in toplumuna karşı tutumu benimkine çok benziyordu ve ben bir Almanım, Alman seyircisi için film yapıyorum.
Yine de Dört Mevsim Satıcısı [1972][Merchant]gibi bir filmin belli bir evrenselliği var…
Evet, tanıdığım hemen herkesin bizzat yaşadığı bir hikaye bu. Bir adam hayatında hiç yapmadığı bir şeyi yapmış olmayı diler. Eğitimi, çevresi ve koşulları hayalini gerçekleştirmesine izin vermez.
Petra ise daha özel görünüyor…
Ama öyle değil, insanlar onunla özdeşleşebiliyor, bunu da yaptılar. Çünkü yine, aynı konu: herkes aşk acısı çekmiştir ve (doğal olarak) mümkün olandan daha büyük bir aşk dilemiştir… Çoğu insan, acısını gerçekten ifade edemediği için ıstırap çekiyor.
Aslında o da bir tiyatro oyunu muydu?
Evet, ama ben bunu özellikle tetral bir film olarak görmüyorum. Mesele şu ki, filmdeki kadın kendini teatral bir durumun içine yerleştiriyor. Bu yüzden filmde çok uzun planlar kullanıyoruz. Oyunculukla güçlü bir bağlantısı vardı. Şu sahne oyuncunun bölünmeden akıtmaktan sorumlu olduğu bir parça, kesintiye uğramaması lâzım, diye düşündük. Filmin yapısını belirleyen ilk fikir, henüz yazım aşamasından itibaren buydu.
An American Soldier’ın soundtrack’inde Korku Ruhu Kemirir’in hikayesini ilk anlattığınızda Sirk’in All That Heaven Allows‘unu [1955]bilmediğinizi söylemiştiniz. Bunu keşfetmek sizin için şaşırtıcı oldu mu?
Hayır, Sirk ile o kadar uyum içindeydim ki hiçbir şey beni şaşırtmadı. Sirk benim de çekmek istediğim pek çok hikaye anlattı.
[Korku Ruhu Kemirir’de] sadece benzer bir hikaye söz konusu; filmler farklı koşulların ürünü. Sirk’inki bir tür masal; benimki de öyle ama günlük hayattan bir masal. Sirk sadece hikayeyi anlatacak cesarete sahipti. Muhtemelen ben bunu yapmak için kendime güvenmedim.
Ama yıllardır bunu yapmak istiyordum… Sadece rolü verebileceğim bir oyuncu bulamamıştım. Brigitte Mira’yla tanışınca bunun mümkün olduğunu fark ettim. İki insanın hikâyesi bu; neredeyse aynı durumda olan, benzer nedenlerle kendilerini bastırmak zorunda kalan iki kişi.
Filmdeki o güçlü soluk fade-out geçişlerini neden kullandınız?
Bana doğru geldi; öyle bir hikayeye çok uydu. Aslında sadece olayları birbirinden ayırıyor ve zamanın geçişini belirliyorlar. Aynı tekniği Effi Briest’te çok daha uç boyuta taşıdım.
Kurtların Şefkati gibi, sizin çalışmalarınızdan bariz biçimde etkilenmiş bir filmde oynamak size nasıl hissettirdi?
Çok cesurcaydı. Ulli Lommel ‘le daha önce birlikte çok çalışmıştık ve benden bir şeyler kapması doğaldı. Ama onun oyuncularla çalışma yöntemi benimkinden oldukça farklı.
Yeni çektiğiniz film neydi?
Fox [Fox ve Arkadaşları, 1975]. Kapitalizm hakkında bir film. Piyangoda büyük ikramiye kazanan birinin parayı nasıl kaybettiğini anlatıyor.
Tiyatro sektöründe daha fazla çalışmayı düşünüyor musunuz?
Evet, tekrar bir grupla denemeler yapmaya çalışıyorum. Tiyatroda, daha çok işle, yaratım süreciyle ilgileniyorum. Filmde ise daha çok sonuçla. Tiyatronun farklı bir izleyici kitlesi var, daha küçük, daha uzmanlaşmış.
Tam tersi uçta, televizyon için yaptığınız dizi [Eight Hours Don’t Make a Day] [1972] hakkındaki düşünceleriniz nedir?
O konuda da filmler hakkında daha önce söylediklerimi tekrarlamak zorundayım. Biliyorsunuz 23 milyon izleyiciniz var ve bu kadar büyük bir izleyici kitlesi için ortak paydalar bulmaya, siyasi arka planı sabitlemeye çalışıyorsunuz.
Bu deneyimi tekrarlamak ister miydiniz?
Eğer yapmamış olsaydım, kesinlikle yapmak isterdim.
Bu sadece form denemesi yapmak istediğiniz anlamına mı geliyor?
Hayır, bence TV bir insanın yapabileceği en önemli şey.
Bfi‘den çeviren Nalan Kurunç.
[1] Röportajı yapan kişi burada Fassbinder’in neden sabit bir oyuncu grubuyla çalıştığını merak ediyor. -Ç.N.