Her fotoğraf bir memento mori’dir.[i]
– Susan Sontag
Fotoğraf her şeyden önce bir uğraktır, bir mekâna ve zamana uğramışlığın sembolü olarak ‘an’dır. Deklanşörün namluyu andırmasında garip bir şeyler sezen ilk ben değilim. Roland Barthes da ölüm ve fotoğraf arasındaki bu bağa sıkça yer verir. Bu, elden kolaylıkla kaçan, sezmesi kolay ancak dile gelmesi – nedendir bilinmez- zor ilişki üzerine düşünen ilk kişi olmasam da bir açıklık, ayrılma, fotoğrafın gösterdiği şey ile kendisi arasındaki ayrılmaya dair düşünmesi gereken belki de ilk insanlar olabiliriz.
Bunun sebepleri çeşitli, her şeyden önce fotoğraflar günümüzde olmuş olana Barthes’ın deyimiyle “bunlar oldu” diyebileceğimiz bir bakış fırlatmanın ötesinde, çok daha akışkan bir mana edinmiş bulunuyor. Haberciliğin önce medya tröstlerine ardından ise sosyal medya tekellerine evrildiği çağımızda, fotoğrafın kendisi üzerine değil ancak sosyal fonksiyonları üzerine düşünmek daha revaçta.
Yine de ben başka türden, kavramsal bir ayrılmayı da hesaba katmamız gerektiğini ileri sürerek iki kavramı, biraz da dallandırarak ortaya atmayı deneyeceğim: ölü-imge ve ölüm-imgesi.
I. Ölü-İmge Nedir?
Hepsi bir kenara, bir imgenin ölümü üzerine düşünmek kadar sıkıntı verici pek az şey vardır. İmgeler öznelliğimizin yörüngesinde seyreden mercekler olduğuna göre, onların sıkıştırılmış halleri bile hayallerimiz, dünyalarımız ve rüyalarımızın tamamını neredeyse bitamam oluşturduğuna göre, söyleyebileceğimiz her şeyden önce en önemli şey, ölü-imgenin ardından ancak ağıt yakılan bir şey olabileceğidir.
Böylesi yasa dair bir mecaz kullanmama izin verin, çünkü en neşeli imgenin bile bizi kedere gark edebilecek bir boyutu vardır. O imgenin saklı olduğu fotoğraf çok uzun zaman öncesine ait, mutlu bir anıyı çağrıştırıyor olabilir, daha da ilginci, bir kolektife, gruba veya ulusa ait iyi günleri anıştırıyor olabilir. Yine de o anıları, imgeleri tuttuğumuz kapta saklamanın anlamı, ancak o imgelerin etrafında, yörüngesinde dönen benliğimizin sınırlarını, hudutlarını, gerçekdışılığını sezdiğimiz anlarda ortaya çıkar.
Öyle ya, politik tarihimize ait bir imge, aile arşivinden bir fotoğraf, kılçıksız, yalansız günlerin anıştırmalarına dönüşür bir anda. Peki böylesi bir atmosferde dağıtılması gereken bir sis bulutu yok mudur? Kolektif amnezi kadar yası tutulamayan kolektif kayıplar da bir çeşit ölü-imge etrafında dönen topluluklar yaratır. O topluluğu bitiren ve toparlayan hasarlı anların toplamından yeni, yaralı bir cemaat türer. İşte ölü-imge tam olarak bu cemaati bir arada tutan şeydir, kısacası, onu daha büyük bir insan cemaatinden kopartan şeydir. Travmanın sıkıştırılmış zamanını refere eder.
Evet, onu gösterir. Oradan gösteriyor değildir.
II. Bir Medyum Olarak Fotoğraf ve Resimde Ölü-İmge
Çarpık bir benliğin ilk koşulu, kendiyle ilgili darbe yemiş bir benliğin ilk göstereni, kendiyle ilgili bulanık, gayrı-meşru yahut çarpık bir imgedir. Bu imgenin olumsuzlanması demek, kimlik oluşturma süreci demektir. Kriminalize edilmiş bir topluluk, aklından şüphe duyulan insanlar ya da fazlasıyla agresif olduğu düşünülen kimseler, bunu olumsuzlayarak, aile ve cemaatlerinden gelen alıntıları süpürür, hepsine dipnot verirler. Ancak tam da onlardan kaçma, onların üzerine yazma, silme ve bozma işlemiyle olur bu.
Bu anlamıyla şu ilginç gelebilecek soruyu dahi sorabiliriz: natürmort resmi, ya da tam Türkçesiyle ölü-doğa, neden bu ismi almıştır? Elbette natürmortlarda yapay olan bir şey vardır, yapay nesneler ve yüceltilmiş bir tabiat görüntüsü vardır. Ancak her şey bir masanın, düzlemin üzerinde adeta cerrahi müdahaleye açık bir biçimde sunulur. Çünkü öyle konulmuştur.
İnsan elinin değdiği, yapay, kısacası Tanrının yaratımı olmayan bir müdahale söz konusudur burada. Daha sonra natürmortlarda insan yüzleri, bedenleri, kısacası insanın kendisinin de bir kurgu olabileceğine dair imalar bulmaya başlarız, ancak bu çok sonradan gelecektir. Bizim bildiğimiz anlamda natürmort janrının oluşması ve oturması Barok döneme, 17. ve 18. yüzyıla, kısacası Klasik çağın taksonometrisinin en güzel örneklerinin verildiği döneme rastlar.
Tam da bu dönem, Rembrandt’ın anatomi dersleriyle ilgili o meşhur tablosunu önümüze serdiği dönemdir. İnsan bedeni de kalan pek çok şey gibi bir araştırma nesnesi haline geliyor, hatta resmin öyküsünü de hesaba katarsak bu türden bir ‘entelektüel’ uğraş Baron ve Düklerin kendi zekalarıyla böbürlendikleri, yoksul ve suç barındıran sınıf üzerine bolca gevezelik yaptıkları yarı-ahlaki bir forma da bürünüyordur.
Sözün özü, doğru olan, iyi olandır, benim için bu uğraşlar iyiyse, ahlakidir de. Evrensel bir nirengi noktası bulmak güçtür bu anlamda. Öyle ki, bir ölü-doğayı, doğanın taklit edilmesi uğraşısından gerçekten neyin ayırdığı sorusu havada asılı kalır.
Buradan şu kısa ve öz sonuca varmama izin verin, aynı şey ölü-imgeler etrafında kurulmuş, onun etrafında yörüngelenen cemaatler ve cemiyetler için de geçerlidir. Bir anlamda kendilerini gösterenler aleminde bulurlar, sonsuz devinimden çekilip alınmış bir ölü-doğanın representasyonlarına/temsillerine dönüşmüştürler. Kımıltısızlığın bir diğer adı da sonsuz-tekrar olduğuna göre, bu mekanik hareketlerin, iş günlerinin, sonu bitmez bıktırıcı çalışma saatlerinin dönüşlerini, gezegensel hareketlerini sağlayan şey işte bu türden imgelerdir.
Fotoğrafın buna yaptığı katkı ise, benim üçüncü bölümde daha derinlemesine inceleyeceğim başka bir mefhumu gerektiriyor: ölüm-imgesi. Ölüm, deneyimlenemez, kimi zaman ayıp, ancak son tahlilde belgelenemez bir durum olduğuna göre, ölüm-imgesi ne demektir? Ölümün, imgesinden bahsetmiyorum veya ikinci kısımda olduğu gibi ölmüş, bir zamanlar cemaat kuran ancak artık sadece röprodüksiyonlarda yaşayan imgelerden de söz etmiyorum.
Bahsettiğim daha çok bir ölümü fotoğraflamanın imkansızlığında, o ölümün kokusunun sinmesine sebep olan şeyin gerçekte ne olduğudur.
III. Ölüm-İmgesi Nedir?
İcadından bu yana fotoğrafın rolü konusunda bir tartışma vardır, hala resimle karşı karşıya konularak sürdürülen bir yarışmaya bürünür bu kimi zaman. Resim doğal, dehaya ait olanın ürünüyken fotoğraf (ve tilmizi sinema) adeta yapaylığın, modernliğin, parçalılığın anlatımına dönüşmekten çekinmeyen bir makinedir. Daha doğrusu bir makinenin, deklanşör de barındıran bir makinenin hem nedeni hem de sonucudur.
İlk deneylerini Antik çağlara kadar götürebilmemize rağmen, esaslı patlamasını sanayi devrinden sonra yapmış bu icat için söylenebilecek en önemli şeylerden biri, ilginçtir bir matematikçi olan İngiliz Rowan Hamilton’dan, sanayi devriminin şafağı sayılabilecek 1812 yılında gelir: “Varlıkları gereksiz çoğaltmayın”. Bu taklit, taklidin taklidi ve sonsuz çoğaltılabilirlik durumunun bolluktan çok gereksiz bir karmaşa getireceğine dair bir öngörü olarak, aklımızda tutmalıyız.
Ancak fotoğrafın, biricik bir anı yakaladığını da unutmamak gerek. Öyleyse, ölüm-imgesi bağlamında, tam olarak neye nüfuz eder kamera?
Sorunun cevabı basit olduğu kadar da karmaşık, çünkü kamerayı tutan ilkeyle kameranın nüfuz ettiği varlık, tamamen, adeta Kartezyen bir neşterle ayrılmış gibi. Ancak tek kelimeyle özetlemek gerekirse, bu şey ‘zaman’dır. Ölüm-imgesinin esprisi, birisi için kaybedilmiş, telafisiz bir zamana nüfuz etmesidir. Şu canice ancak bir an için düşünmemiz gereken soruyu sormama izin verin, Naziler istediklerine ulaşmış olsalardı, bunun bir fotoğrafı olacak mıydı? Sorunun cevabı, hayır, olmalı. Bu arzunun tam anlamıyla bir fotoğrafı, ancak Auschwitz’in toplu mezarlarından çıkartılan cesetlerde yahut Dersim tertelesinin kamera kayıtlarında bulunabilir.
Dolayısıyla buradan şu sonuca varmak mümkün, ölüm-imgesi gerçekte bir kokudur. Fotoğraftan yüzümüze yayılan kayıp-çalınmış-donmuş zamanın kokusudur. Birileri için bakılması güç olan ölüm-imgeleri, birileri için cemaatlerini kuran ölü-imgelerin kırılma anlarıdır. İşte hegemonik tarih ile, öteki tarih arasındaki ince ayrım çizgisi bu.
[i] Memento mori: fani olduğunu, öleceğini hatırla anlamına gelen Latince bir deyiş. Susan Sontag her fotoğrafın ölümlülüğü hatırlatan, zamanın önlenemez geçişini hatırlatan özelliğine vurgu yapıyor. (ed. notu)