Kötü Görüntü Savunusu

Kötü görüntü hareket halindeki kopyadır. Kalitesi düşüktür, çözünürlüğü standart altıdır. Hızlandıkça bozulur. Bir görüntünün hayaletidir; ön izlemedir; kapak görselidir; başıboş bir fikirdir, bedava dağıtılan gezgin bir görüntüdür, yavaş dijital bağlantılarla sıkıştırılmış, yeniden üretilmiş, yırtılmış, remikslenmiş, aynı zamanda başka dağıtım kanallarına kopyalanıp yapıştırılmıştır.

Kötü görüntü bir bez parçası veya söküktür; bir AVI veya bir JPEGtir, görünüşlerin sınıflı toplumunda çözünürlüğüne göre değerlendirilip derecelendirilen lümpen bir proleterdir. Kötü imge yüklenmiştir (upload), indirilmiştir, paylaşılmıştır, yeniden formatlanmıştır ve yeniden düzenlenmiştir. Kaliteyi erişilebilirliğe, gösterim değerini kült değerine, filmleri kliplere, düşünceyi oyalanmaya dönüştürür. Görüntü, özünü kaybetme pahasına sinema ve arşiv depolarından kurtarılıp dijital belirsizliğe itilmiştir. Kötü görüntü soyutlamaya eğilim gösterir, bizzat oluş halinde görsel bir fikirdir.

Kötü görüntü orijinal görüntünün beşinci nesil gayri meşru piçidir. Soyağacı kuşkuludur. Dosya adları kasten yanlış yazılmıştır. Sık sık mirası, ulusal kültürü ve telif hakkını inkâr eder. Bir tuzak, yem, dizin veya eski görsel kimliğinin anımsatıcısı olarak iletilir. Dijital teknolojinin vaatleriyle alay eder. Çoğu zaman aceleye gelmiş bir bulanıklık düzeyine alçaltılmakla kalmayıp görüntü olup olmadığından bile şüphe edilir. Zaten böylesine tahrip edilmiş bir görüntüyü yalnızca dijital teknoloji üretebilirdi.

Kötü görüntüler çağdaş Ekranın Lanetlileri, görsel-işitsel üretimin enkazı, dijital ekonominin kıyılarına vuran çöplüktür. Görüntülerin şiddetle yerinden edilişine, aktarımına, altüst oluşuna, görsel-işitsel kapitalizmin acımasız döngülerinde ivmelenişine ve dolaşımına tanıklık ederler. Kötü görüntüler yeryüzünde meta veya tasvirleri olarak, hediye veya ganimet olarak sürüklenirler. Zevk veya ölüm tehditleri, komplo teorileri veya korsan baskılar, direniş veya aptallaştırma yayarlar. Kötü görüntüler; nadir olanı, bariz olanı ve inanılmaz olanı gösterirler; tabii, bunu hala deşifre edebilirsek.

 

1. Düşük çözünürlükler

Woody Allen’ın filmlerinden birinde ana karakter bulanıktır[i]. Bu teknik bir sorun değil başına gelen bir çeşit hastalıktır: görüntüsü devamlı bulanıktır. Allen’ın karakteri aktör olduğu için bu büyük bir sorun haline gelir: iş bulamayacak durumdadır. Netlik eksikliği onun için maddi bir soruna dönüşür. Odak; bir sınıf, rahatlık ve ayrıcalık konumudur, flu olmak ise kişinin bir görüntü olarak değerini düşürür.

Ancak görüntülerin günümüzdeki hiyerarşisi yalnızca netliğe değil aynı zaman ve esasen çözünürlüğe dayanır. Herhangi bir elektronik mağazasına baktığınızda Harun Farocki’nin 2007 yılında gerçekleştirdiği mühim söyleşisinde tarif edilen bu sistem hemen görünür hale gelir[ii]. Görüntülerin sınıflı toplumunda sinema amiral mağazadır. Amiral mağazalarda üst-düzey ürünler lüks bir ortamda pazarlanır. Aynı görüntülerin daha bütçeye uygun türevleri DVD olarak, televizyon yayınlarında veya internette kötü görüntüler olarak dolaşıma girer.

Açıkça, yüksek çözünürlüklü bir görüntü kötü bir görüntüden daha şahane ve etkileyici, daha mimetik ve sihirli, daha korkutucu ve cezbedici görünür. Tabiri caizse, daha zengindir. Artık tüketim amaçlı üretilenler bile, 35mm filmin son sınıf görselliğin garantisi olduğunda ısrarcı olan sinema ve sanat düşkünlerinin beğenilerine giderek adapte oluyor. Analog filmin görsel öneme sahip tek ortam olduğu konusundaki ısrar, sinema üzerine söylemlerde ideolojik tonları gözetilmeksizin yaygınlık kazandı. Bu son teknoloji film üretim ekonomilerinin; ulusal kültür ve kapitalist stüdyo üretimi sistemlerine, genelde eril deha ve orijinal versiyon kültüne dayandığı, dolayısıyla muhafazakâr olduğu kimsenin umurunda değildi. Çözünürlük, sanki yokluğu author’ün iğdiş edilmesi anlamına geliyormuşcasına fetişize edildi. Film kalibresi kültü bağımsız film üretimini bile domine etti. Zengin görüntü kendi hiyerarşiler kümesini kurarken yeni teknolojiler yaratıcı bir biçimde onu değersizleştirmek için giderek daha fazla imkân sunuyordu.

 

2. (Kötü görüntüler olarak) yeniden doğuş

Ama zengin görüntülerde ısrar etmenin daha ciddi sonuçları da vardı. Video denemeler üzerine kısa süre önce gerçekleştirilen bir konferansta, bir konuşmacı, düzgün bir film projeksiyonu olmadığı gerekçesiyle Humphrey Jennings’in bir eserinden parçalar göstermeyi reddetti. Konuşmacının elinin altında gayet standart bir DVD oynatıcı ve video projektörü olmasına rağmen seyirciler söz konusu görüntülerin neye benzediğini hayal etmek durumunda kaldı.

Bu olayda görüntünün görünmezliği az çok gönüllüydü ve estetik ön koşullara bağlıydı. Ancak bu durumun neoliberal politikaların sonuçlarından kaynaklanan çok daha genel bir karşılığı da var. Yirmi, otuz yıl önce medya üretiminde gerçekleşen neoliberal yeniden yapılanma ticari olmayan görüntüleri yavaşça ört pas etmeye başladı, öyle ki deneysel ve denemeci (essayist) sinema nerdeyse görünmezleşti. Bu eserleri sinemalarda göstermek fahiş fiyatlardan ötürü imkânsızlaştı. Televizyonda yayınlanmak için de fazla marjinal kabul ediliyorlardı. Böylece yalnızca sinemalardan değil bütün bir kamusal alandan yavaşça kayboldular. Video denemeler ve deneysel filmler, metropoliten film müzelerinde veya film kulüplerinde nadir gösterimler dışında görünmez oldular, buralarda da orijinal çözünürlüklerinde ekrana yansıtılıp arşivin karanlığına karıştılar.

Bu gelişim elbette neoliberal dönemde kültür kavramının meta olarak radikalleştirilmesine, sinemanın ticarileştirilmesine, mültipleks sinema şeklinde yayılmasına ve bağımsız film yapımının marjinalleştirilmesine bağlıdır. Bu aynı zamanda küresel medya endüstrilerinin yeniden yapılandırılmasıyla ve belirli ülkelerde ve bölgelerde görsel-işitsel alanda yerleşen tekelcilikle de ilişkiliydi. Bu şekilde, direnişçi veya konformist-olmayan görsel materyal yüzeyden kaybolup alternatif arşivler ve koleksiyonlardan oluşan yeraltına çekildi, yalnızca, kaçak VHS kopyalarını kendi aralarında dolaştıran, bu işe kendini adamış kuruluşlar ve bireylerden oluşan bir ağ tarafından canlı tutuldu. Bunlar için kaynaklar oldukça nadirdi– kasetler, arkadaşlar ve meslektaşlar arasında söylentilerle elden ele dolaşıyordu. İnternette video stream etmek mümkün olduğunda ise bu durum dramatik bir biçimde değişmeye başladı. Giderek daha fazla sayıda nadir materyal, kimileri dikkatlice derlenmiş (Ubuweb) kimileriyse rastgele bir yığın halinde (Youtube) halka açık platformlarda tekrar gün yüzüne çıktı.

Şu an, Chris Marker’s video denemelerinin çevrimiçi olarak ulaşılabilen en az yirmi torrenti var. Eğer bir retrospektif istiyorsanız, o da elinizin altında. Ama kötü görüntü ekonomisi bir şeyler indirmenin ötesine geçiyor: dosyaları elinizde tutabilir, tekrar izleyebilir, hatta gerek görürseniz onları tekrar editleyebilir hatta geliştirebilirsiniz. Sonra bu sonuçlar dolaşıma girer. Yarı-unutulmuş şaheserlerin bulanık AVI dosyaları yarı gizli P2P platformlarında değiş-tokuş edilir[iii]. Müzelerden gizlice yürütülen kaçak telefon çekimleri Youtube’da yayınlanır. Sanatçıların DVD’lerinin gösterim kopyaları takas edilir. Pek çok avangart, denemeci ve ticari olmayan sinema eseri kötü görüntüler olarak yeniden doğuyor. Hoşlarına gitse de gitmese de.

 

3. Özelleştirme ve korsan

Militan, deneysel ve klasik sinema eserlerinin ender baskılarının ve video sanatının kötü görüntüler olarak tekrar ortaya çıkması başka bir düzeyde de önemli. Durumları, bizzat görüntü içeriğinden veya görünüşünden daha fazlasını ortaya seriyor: marjinalleştirilmelerinin, internette kötü görüntüler olarak dolaşıma girmelerine sebebiyet veren sosyal kuvvetler kümesinin koşullarını da açığa çıkarıyor[iv]. Kötü görüntüler, onlara sınıflı toplumunda bir değer atfedilmediğinden kötüdür, gayri meşru ve değersiz konumları onları bu kriterden muaf tutar. Çözünürlüklerinin iyi olmayışı, temellük edilişlerinin ve yerinden edilmişliklerinin kanıtıdır[v].

Elbette, bu durum sadece medya üretiminin ve dijital teknolojinin neoliberal yeniden yapılandırmasıyla bağlantılı değildir: aynı zamanda ulus devletlerin, onların kültürlerinin ve arşivlerinin post-sosyalist ve post-kolonyal yeniden yapılandırılmasıyla da ilişkilidir. Bazı ulus devletler çözülüp dağıtılırken yeni kültürler ve gelenekler icat edilir ve yeni tarihler yaratılır. Bu elbette film arşivlerini de etkiler, birçok durumda, bütün bir baskı film mirası kendisini destekleyen ulusal kültür çerçevesinden edilir. Bir zamanlar Sarajevo’da bir film müzesinde gözlemlediğim üzere ulusal arşiv pekâlâ bir kiralık-video mağazasına dönüşebilir[vi]. Bu arşivlerden örgütsüz özelleştirmeler vasıtasıyla korsan kopyalar sızar. Diğer taraftan, Britanya Kütüphanesi bile içeriklerini çevrimiçi olarak astronomik fiyatlarda satar.

Kodwo Eshun’un belirttiği gibi, kötü görüntüler, kısmen, 16/35 mm’lik arşiv olarak çalışması veya günümüzde herhangi bir dağıtım altyapısını sürdürmesi çok zor olan devlet sineması kuruluşlarının bıraktığı boşlukta dolaşır[vii]. Bu bakış açısından kötü görüntü, film denemeciliğinin veya her türlü deneysel veya ticari olmayan sinemanın çöküşünü ve değersizleştirilmesini ortaya koyar; zira bu formlar, pek çok yerde kültürel üretimin devletin görevi sayılması sayesinde mümkün olmuştur. Medya üretiminin özelleştirilmesi giderek devlet kontrolünde/desteğiyle medya üretiminden daha önemli hale geldi. Fakat entelektüel içeriğin hızla özelleştirilmesi, çevrimiçi pazarlama ve metalaştırma ile birlikte korsanlığı ve temekkülü mümkün kılar; kötü görüntülerin dolaşımına yol açar.

 

 

4. Kusurlu sinema

Kötü görüntülerin ortaya çıkışı bana klasik bir Üçüncü Sinema manifestosunu hatırlatıyor: Küba’da 1960’ların sonlarında Juan García Espinosa tarafından yazılan “Kusurlu Bir Sinema İçin”[viii]. Espinoza kusurlu sinemayı savunur çünkü, kendi sözleriyle, “teknik ve sanatsal olarak ustalık gösteren kusursuz sinema, neredeyse her zaman gerici sinemadır.” Kusurlu sinema, sınıflı toplumda işgücü bölümünün üstesinden gelmeyi amaçlayandır. Sanatı yaşam ve bilimle birleştirir; tüketiciyle üretici, seyirciyle author arasındaki ayrımı bulanıklaştırır. Kendi kusurluluğunda inat eder; popülerdir ama tüketimci değildir, bürokratik olmadan kendini sinemaya adamıştır.

Espinosa manifestosunda yeni medyanın vaatleri üzerine de düşünür. Video teknolojilerin gelişiminin, geleneksel film yapımcılarının elitist pozisyonlarını tehlikeye atacağını ve bir tür kitlesel film üretimini, yani halk sanatını mümkün kılacağını net bir biçimde öngörür. Kötü görüntü ekonomisi gibi, kusurlu sinema da author ve seyirci arasındaki ayrımları azaltır ve hayatı sanatla birleştirir. Çoğunlukla, görsellikten cesurca ödün verilir: bulanık, amatörce ve yapaylıkla doludur.

Bir yönden, kötü görüntüler ekonomisi kusurlu sinema tanımına tekabül eder, kusursuz sinema tanımı ise daha ziyade amiral gemisi olan sinemayı temsil eder. Fakat gerçek ve çağdaş kusurlu sinema, Espinoza’nın öngördüğünden çok daha muğlak ve afektiftir. Bir taraftan, derhal dünya çapında doğrudan dağıtıma sokulabilen ve remikslenmeye ve temekkül edilmeye açık bir etik sunan kötü görüntüler ekonomisi, daha önce hiç görülmemiş ölçüde geniş bir yapımcı grubunun katılımını olanaklı kırar. Ancak bu, bu imkanların sadece ilerici amaçlarla kullanıldığı anlamına gelmez. Nefret söylemi, spam ve başka çöpler de dijital bağlantılara bulaşır. Uzun zamandır süregelen ilksel birikim ve dev ölçekli (ve bir dereceye kadar başarılı) özelleştirme girişimlerine maruz kalan bir bölge olan dijital iletişim, aynı zamanda en ihtilaflı piyasalardan biri haline gelmiştir.

Kötü görüntülerin dolaşıma girdiği ağlar böylece hem kırılgan bir ortak çıkar platformu hem de ticari ve ulusal gündemler için bir savaş alanı oluşturur. Deneysel ve sanatsal materyal kadar ziyadesiyle porno ve paranoya da barındırırlar. Kötü görüntüler alanı, dışarıda bırakılmış görsellere erişim sağlasa da en ileri metalaştırma teknikleri de bu alana sızmıştır. Kullanıcıların içerik üretimine ve dağıtımına aktif katılımını sağlamakla birlikte onları üretimle görevlendirirler. Kullanıcılar kötü görüntü editörleri, eleştirmenleri, çevirmenleri ve ortak authorlar haline gelir.

Bu yüzden kötü görüntüler popüler görüntülerdir- pek çok kişi tarafından üretilebilen ve görülebilen görüntülerdir. Günümüz kalabalığının tüm çelişkilerini ifade ederler: onun oportünizmini, narsisizmini, özerklik ve yaratma arzusunu, odaklanma veya karar verme acizliğini, her daim ihlale hazır oluşunu ve eşzamanlı teslimiyetini[ix]. Kötü görüntüler, kalabalığın afektif durumunun, nevrozunun, paranoyasının ve korkusunun olduğu kadar yoğunluk, eğlence ve dikkat dağıtma arzusunun da anlık bir görüntüsünü sunar. Görüntülerin durumu, yalnızca sayısız aktarım ve yeniden biçimlendirmenin değil aynı zamanda onları tekrar tekrar dönüştürecek, altyazı ekleyecek, yeniden editleyecek veya yükleyecek (upload) kadar onları umursayan sayısız insanın da varlığına işaret eder.

Bu açıdan, belki de görüntünün değerinin yeniden tanımlanması, daha doğrusu yeni bir bakış açısından incelenmesi gerekir. Çözünürlük ve mübadele değerinin yanı sıra sürate, yoğunluğa ve dağılıma dayanan başka bir değer biçimi tahayyül edilebilir. Kötü görüntüler çok sıkıştırıldıklarından ve hızla taşındıklarından kötüdür. Madde kaybedip hız kazanırlar. Fakat yalnızca kavramsal sanatın mirasında değil daha da önemlisi çağdaş semiyotik üretim modellerinde de görülen bir dematerilizasyon durumunu da ifade ederler[x]. Felix Guattari’nin tanımladığı üzere[xi] sermayenin semiyotik devri, yeni yeni kombinasyonlara ve dizilere eklenebilen sıkıştırılmış ve esnek veri paketlerinin yaratılmasını ve dağıtılmasını da kolaylaştırır[xii].

Görsel içeriğin bu şekilde düzleştirilmesi, görüntülerin oluş halinde kavramsallığı; onları, görüntülerini ve caption’larını bağlamlarından koparıp daimi kapitalist yertsiz yurtsuzlaşma girdabına sokan bilgi ekonomilerinde yaşanan genel enformasyonal dönemece yerleştirir[xiii]. Kavramsal sanatın tarihinde, sanatsal nesnenin bu demateryalizasyonunu, ilk olarak görünürlüğün fetiş değerine karşı bir direniş olarak tanımlanır. Ancak sonrasında, demateryal sanat nesnesinin, sermayenin semiyotikleşmesine, dolayısıyla kapitalizmin kavramsal dönemecine kusursuz biçimde uyum sağladığı görülür[xiv].  Bir açıdan, kötü görüntü de benzer bir gerilime tabiidir. Bir yandan yüksek çözünürlüğün fetiş değerine karşı çıkar. Diğer yandan, tam da bu yüzden; sıkıştırılmış dikkat sürelerinden, imersiyondan ziyade izlenimden, temaşadan ziyade yoğunluktan, sahnelenmeden ziyade ön gösterimlerden beslenen bir enformasyon kapitalizmine bu kadar kusursuz bir biçimde entegre edilir.

5. Yoldaş, bugünkü görsel bağın nedir?

Ama, eşzamanlı olarak, paradoksal bir ters çevrilme yaşanır. Kötü görüntü dolaşımı, militan ve (bazı) denemeci ve deneysel sinemanın orijinal amaçlarını yerine getiren bir devre yaratır: alternatif bir görüntü ekonomisi, ticari medya yayınlarının hem içinde hem de ötesinde ve altında var olan kusurlu bir sinema yaratmak. Dosya paylaşım çağında, marjinal içerik bile yeniden dolaşıma girer ve dünyaya dağılmış izleyicileri birbirine bağlar.

Kötü görüntü böylece ortak bir tarih yaratırken anonim küresel ağlar da kurar. Dolaştıkça ittifaklar inşa eder; çeviri veya yanlış çeviriyi teşvik eder ve yeni kamular ve tartışmalar yaratır. Görsel içeriğini kaybederek politik etkisinin bir kısmını geri kazanır ve çevresinde yeni bir aura yaratır. Bu aura artık “orijinal”in kalıcılığına değil kopyanın geçiciliğine dayanır.   Artık ulus devlet veya şirket çerçevesinin aracılık ettiği ve desteklediği klasik bir kamusal alana dayanmaz, geçici ve şüpheli veri havuzlarının yüzeyinde dolanır[xv]. Sinema mahzenlerinden uzaklaşarak dağınık izleyicilerin arzularıyla bir araya getirilen yeni ve geçici ekranlara sürüklenir.

Kötü görüntü dolaşımı, bu haliyle, Dziga Vertov’un zamanında dediği gibi, “görsel bağlar” yaratır[xvi]. Vertov’a göre, bu “görsel bağın” dünya işçilerini birbirine bağlaması gerekiyordu[xvii]. İzleyicilerini eğlendirmekle veya bilgilendirmekle yetinmeyen, onları aynı zamanda örgütleyen komünist, görsel, Ademî bir dil hayal etti. Bir bakıma hayali gerçek oldu; izleyicilerinin karşılıklı heyecan, duygusal uyum ve kaygıyla neredeyse fiziksel anlamda birbirine bağlandığı küresel bilgi kapitalizminin egemenliği altında olsa da.

Ancak cep telefonu kameralarına, ev bilgisayarlarına ve alışılmadık dağıtım biçimlerine dayalı kötü görüntü dolaşımı ve üretimi de var. Optik bağlantıları- toplu düzenleme, dosya paylaşımı veya tabandan gelen dağıtım devreleri-, her yerde üreticiler arasında düzensiz ve tesadüfi bağlantıları ortaya çıkarırken dağınık bir seyirci kitlesi oluşturuyor.

Kötü görüntü dolaşımı hem kapitalist medya montaj hatlarını hem de alternatif görsel-işitsel ekonomileri besliyor. Bunca kafa karışıklığı ve şaşkınlığın yanı sıra yenilikçi düşünce ve duygulanım hareketleri de yaratıyor. Kötü görüntü dolaşımı böylece tarihsel konformist-olmayan bilgi devreleri soyağacında yeni bir bölüm açıyor: Vertov’un “görsel bağları,” Peter Weiss’in Direnişin Estetiği’nde tarif ettiği enternasyonal işçi pedagojileri, Üçüncü Sinema ve üç dünyacılık devreleri, bağlantısız film yapımları ve düşünceler. Kötü görüntü- statüsü çelişkili olsa da- estetik olarak kötü materyaller kullanan karbon kopya kitapçıkların, sine-tren ajitasyon filmlerinin, yeraltı video dergilerinin ve diğer konformist olmayan materyallerin soyağacında yerini alıyor. Dahası, bu devrelerle bağlantılı, Vertov’un görsel bağ fikri gibi birçok tarihsel fikre yeniden hayat veriyor.

Kafasında beresiyle geçmişten gelen birinin size şöyle sorduğunu hayal edin: “Yoldaş, bugünkü görsel bağın nedir?”

Şöyle cevap verebilirsiniz: şimdiyle kurulan bu bağlantı.

6. Şimdi!

Kötü görüntü, pek çok eski sinema ve video sanatı şaheserini ihtiva eder. Sinemanın bir zamanlar işgal ettiği o korunaklı cennetten kovulmuştur[xviii]. Ulusal kültürün korunan ve genellikle korumacı sahasından atıldıktan ve ticari dolaşımdan kovulduktan sonra; bu eserler, dijital bir kimsesizler diyarında her daim çözünürlükleri ve formatları, hızları ve ortamları değişen, hatta bazen bu yolda adlarını ve itibarlarını kaybeden seyyahlar halini [xix]aldılar.

Şimdi bu eserlerin birçoğu geri döndü- kabul ediyorum, kötü görüntüler olarak. Tabii ki bunun gerçek bir şey olmadığı iddia edilebilir ama o zaman- lütfen, herhangi biriniz- bana gerçek şey nedir göstersin.

Kötü görüntü artık gerçek şeyle, orijinalleşmiş orijinalle alakalı değildir. Daha ziyada kendi gerçek var oluş koşullarıyla alakalıdır: sürü dolaşımıyla, dijital dağılmayla, parçalanmış ve esnek geçiciliklerle. Konformizm ve sömürü kadar başkaldırı ve temekkül edilmeyle de ilgilidir.

Kısacası: gerçeklikle ilgilidir.

---

[i] Deconstructing Harry, Woody Allen (1997).

[ii] “Wer Gemälde wirklich sehen will, geht ja schließlich auch ins Museum,” Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 Haziran 2007. Harun Farocki ve Alexander Horwath söyleşisi.

[iii] Kötü görüntünün bu yönüne dikkatimi çeken şey, e-flux dergisinin 8. Sayısında (Mayıs, 2009) yayınlanan Sven Lütticken’in “Viewing copies: On the mobility of mobing images” isimli muhteşem metni olmuştu.

[iv] Bu konuya değindiği için Kodwo Eshun’a teşekkür ederim.

[v] Elbette bazı durumlarda düşük çözünürlüklü görüntüler ana akım medya çevrelerinde de (özellikle haberlerde) görülür. Bu durumda aciliyetle, dolaysızlıkla ve felaketle ilişkilendirilirler ve son derece kıymetlidirler. Bkz. Hito Steyerl, “Documentary Uncertainty”, A Prior 15 (2007).

[vi] Hito Steyerl, “Politics of the Archive: Translatons in Film,” Transversal (Mart 2008).

[vii] Yazarla e-mail üzerinden gerçekleştirilen yazışmalardan alınmıştır.

[viii] Julio Garcia Espinosa, “For an Imperfect Cinema,” çev. Julianne Burton, Jump Cut, no. 20 (1976): 24-26.

[ix] Bkz. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (Cambridge, MA: MIT Press, 2004).

[x] Bkz. Alex Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, MA: MIT Press, 2003).

[xi] Bkz. Félix Guattari, “Capital as the Integral of Power Formations,” içinde Soft Subversions (New York: Semiotext(e) 1996), 2002.

[xii] Bütün bu gelişmeler Simon Sheikh’in şu makalesinde ele alınmıştır: “Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research”, Art & Research 2, no. 2 (Bahar, 2009).

[xiii] Ayrıca bkz. Alan Sekula, “Reading on Archive: Photography between labour and Capital,” içinde Visual Culture: The Reader, ed. Stuart Hall ve Jessica Evans, (Londra/New York: Routledge 1999), 181-192.

[xiv] Bkz. Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

[xv] Pirate Bay, server’larını yerleştirmek için herhangi bir ülke sınırında yer almayan Sealand petrol platformunu da almaya çalışmıştır. Bkz. Libbenga, “The Pirate Bay plans to buy Seland,” The Register, 12 Ocak 2007.

[xvi] Dziga Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” içinde Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, ed. Annette Michelson (Berkeley: University of California Press, 1995), 52.

[xvii] Vertov, “Kinopravda and Radiopravda,” 52.

[xviii] En azından nostaljik bir yanılsama olarak.

---

E-flux’ta yayınlanan bu yazıyı Tahsin Aladağ çevirmiştir. Redaksiyonunu Öznur Karakaş yapmıştır.