Sanat tarihinde ve eleştiride politizasyonun gerilemesiyle bilinen çağımız aynı zamanda pek çok Marksistin sanat ve kültürle etkileşimi giderek azalttığı bir döneme tekabül ediyor. Özellikle Marksist gelenekte estetik eleştirinin tarihsel olarak ne kadar önemli olduğu düşünüldüğünde bu bağlantı biraz şaşırtıcı olsa da sanatın artık radikal siyaset ve özgürleşme için tefekkür aracı olmayı bıraktığı bir ortamın oluşmasına neden olmuştur. Bu bağlamda Dominique Routhier’in With and Against: The Situationist International in the Age of Automation (Yanında ve Karşısında: Otomasyon Çağında Sitüasyonist Enternasyonel) isimli kitabı taze bir soluk gibi.
Routhier, Marksist siyasal iktisat kuramlarına dayanarak belki de en politik ve son ‘klasik’ avangart hareket olan Sitüasyonist Enternasyonel’in tarihini yeniden ziyaret ediyor. Özellikle de savaş-sonrası kapitalizmin yeniden yapılanma süreciyle teknoloji ve otomasyonun özgürleştirici kapasitesine adeta kör bir inancın birleşmesiyle sanatın devrimci ufkunun ortadan kaybolduğunu açıklamaya çalışıyor. Yapay zekanın gelişmeye devam ettiği bugünlerde solun belli kesimleri yeniden teknolojik ilerlemenin teleolojik olarak devrime yol açacağına inanmaya meylederken Routhier’in eseri özellikle yerinde bir müdahalede bulunuyor. Sitüasyonist broşürleri, belgeleri, sanat eserlerini ve nesneleri inceleyen yazar bizlere devrimin teknolojik değil siyasi bir kavram olduğunu anımsatıyor. Israrla tarihsel gelişmeyi koşullandıranın sınıf mücadelesi olduğunu belirtiyor.
Yanında ve Karşısında 2023’ün sonunda İngilizce yayımlandı. Sanatın ve sanat kuramının, zenginlerin iktisadi varlıklarının meşrulaştırılmasına alet olmaktan çıkıp sol için hala devrimci bir potansiyel taşıyabileceğine inananların ilgisini çekecektir. Geçtiğimiz günlerde Routhier’le karşılıklı oturup kitabının içeriğini ve temel fikirlerinin günümüzün giderek otomasyona uğrayan dünyasında anti-kapitalist mücadeleleri ne ölçüde bilgilendirebileceğini konuştuk.
Hugo de Camps Mora: Yanında ve Karşısında isimli kitabınız sibernetik tarihiyle savaş-sonrası Avrupa avangart hareketinin, yani Sitüasyonist Enternasyonel’in kesişimini ele alıyor. Başlıktan başlayacak olursak Sitüasyonist Enternasyonel’in zamanının teknolojileriyle ilişkisinden bahseder misin?
Dominique Routhier: 2015/2016 yılında bu kitap için araştırma yapmaya başladığımda, #accelerationism (ivmecilik) oldukça revaçtaydı ve kokainlenmiş lisansüstü öğrencileri ve sanat profesyonelleri “tam otomasyon” diye deliriyordu. Genelde kendilerinden daha az ayrıcalıklı insanların üstlendiği bütün kol işlerini makinelerin devralması fikri; onların, bu işlerin hali hazırda kendilerinden daha az ayrıcalıklı insanlarca yapılmasını kendilerine hak görmelerini sağlıyordu.
Bu tekno-optimizm; Lenin’in ‘komünizm, sovyet iktidarı + elektrifikasyondur’ fikrinin naif bir tekrarı gibi görünüyordu. 2010’larda ve kısmen günümüzde ise müstakbel komünizm gerçek demokrasi + bilgisayarlardır görüşü hakim. Sanki demokrasi bir şey ifade ediyormuş, teknoloji de kendinde bizi komünizme yaklaştırıyormuş gibi. Yanında ve Karşısında, Sol tabir edilen kimi kesimleri adeta büyüleyen bu türden hedefini şaşmış bir tekno-optimizin tarihselleştirilmesi olarak ortaya çıktı. Solun, özellikle de Fütürizmden Rus Biçimcilerine ve daha da ötesine avangartın tarihini tanımlayan “ilerleme” fikrinin yirmi birinci yüzyılın komünist olacak zihinlerine hala musallat olması beni şaşırtmaya devam ediyor.
Sitüasyonistlere odaklanmamın nedeni, çağdaş Yapay Zeka’nın kökenlerinden biri ve 1950-60’ları tanımlayan teknolojik deyim olan sibernetiğe yönelik eleştirilerinin günümüzde işimize yarayabileceğini düşünmem. Bir anlamda ‘son’ klasik avangart hareket olan Sitüasyonistler, “otomasyon” sorununu ön plana çıkardı ve tekno-optimizme içsel meseleleri sanatsal ve kuramsal olarak derinlemesine ele aldı.
Soruna daha doğrudan yanıt verecek olursam, Sitüasyonist Enternasyonel’in iki anlamda [teknolojinin] “yanında ve karşısında” olduğunu söylerim. İlk olarak SE yeni teknolojilerle nasıl ilişkilenmesi gerektiği konusunda ikiye bölünmüştü. Hollandalı mimar Constant Nieuwenhuys gibileri baş gösteren sibernetik ve otomasyona karşı oldukça iyimserdi, projesi Yeni Babil’de cesurca tasavvur ettiği geleceğin şehirleri için bunların muazzam bir potansiyel taşıdığına inanıyordu. Guy Debord gibi diğerleri de ilk başta tamamen otomasyona uğramış bir toplumun beraberinde getireceği olasılıklardan büyülenmiş olsalar da derhal yeni teknolojilerin ayrılmaz bir parçası olan kapitalist tahakküme karşı daha şüpheci bir tutum geliştirdiler. İkinci olarak grubun konumu hepten olumlu bir “proto-ivmeci” konumdan daha Luddite bir konuma evrildi. Dolayısıyla SE tarihi teknoloji sorusu söz konusu olduğunda çok fazla gerginlik barındırıyordu. Bu başlı başına merak uyandıran bir hikaye ve “otomasyon çağında” tekno-optimizmin sınırlarını gösteriyor.
Mora: Kitabınızın alt başlığı Walter Benjamin’in Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri isimli eserini andırıyor. Hangi açılardan bu iki “çağ” birbirinden ayrılıyor, daha en baştan neden Benjamin’e bu kadar açıkça atıfta bulundunuz?
Routhier: Sanat tarihinin en meşhur yazısı değil mi? Aynı zamanda sanatla pek ilgilenmese de çoğu Marksistin aşina olduğu bir metin. Dolayısıyla yanıtım kısmen yayıncılık mantığıyla ilgili. Ben veya kitabın nihai başlığını müzakere etmem gereken yayıncım, Marksizmle ve kültürle ilgilenen ama sanat tarihini veya avangartın inceliklerini öyle çok da iyi bilmeyen sizin gibi insanlara kitabı okutmak istedik. Şaka bir yana, klişeye kaçma riski taşıdığını bilsem de bu alt-başlığı, Benjamin’in 1930’larda yaptığı incelemenin savaş-sonrası momente nasıl uygulanabileceğini sormak için kullandım.
Ancak düşüncesi kitabı derinden etkileyen Benjamin bir yana “otomasyon çağı” deyişinin ta kendisi, kitapta kullandığım haliyle Frankfurt Okulu’nun daha az bilinen bir ismi olan Friedrich Pollock’a atıfta bulunuyor. Pollock 1957 yılında Otomasyon: Otomasyon Ekonomisinin ve Toplumsal Sonuçlarının İncelenmesi isimli, çokça gözden kaçan bir kitap yayımlamıştı. Bu kitapta Pollock sibernetiğin mevcut üretim tekniklerine uygulanmasının emek ve iş günü örgütlenmesini ve bunlar üzerine kontrolü nasıl değiştireceğini ele alıyordu.
1950’lerde Fransa bu tekniklerin pek çoğunun adeta laboratuvarıydı. Marshall Planı çerçevesinde ABD, kapitalist kürenin etkisini genişletmek ve gelecekte kendi çıkarlarını teminat altına almak için savaşın vurduğu Avrupa’ya para, teknoloji ve know-how akıtıyordu. Dolayısıyla fabrikaların çoğu ya yeniden yapılandırılıyor ya da baştan inşa ediliyor, üretimden idari kademelere kadar her şey sibernetik ilkeler uyarınca örgütleniyordu. Kitapta da öne sürdüğüm gibi, kapitalizmin savaş sonrası bu yeni “kontrol ve iletişim” ilkeleri uyarınca yeniden yapılanması, sadece iş dünyasını değil aynı zamanda sanat dünyasını; ayrıca elbette felsefeyi, siyaseti, hükümeti vs. de etkilemişti. SE bunu erkenden gördü ve Tiqqun’un izinde “sibernetik hipotez” diyebileceğimiz durumla hesaplaşmaya çalıştı.
Mora: Sitüasyonizm denince akla ilk gelen şey Guy Debord. Ancak kitapta Asger Jorn ve Mustapha Khayati gibi isimlerin önemine de değinerek bu odağı kaydırmaya çalışıyorsunuz. Bunun nedeni ne?
Routhier: Haklısın; asli olayları, sanat eserlerini, metinleri, fikirleri ve kavramları -mesela “gösteri” kavramını- ortaya çıktıkları anda tarihin akışına yerleştirerek Debord’u merkeze alan anlatıyı yıkmaya çalışıyorum. Niyetim Debord’un SE’nin tarihinde önemli bir isim olduğunu inkar etmek değil, bilakis. Sadece “Debord” SE’nin “önderi” olarak o kadar idolleştirildi ki… Bu ise sadece utanç verici olmakla kalmıyor aynı zamanda hem tarihsel hem siyasi olarak hepten yanlış. Debord inanılmaz bencil biriydi ama SE merkezi önderlik fikrinden hiç hoşlanmayan ve “yıldız” karakterler kültünü şiddetle reddeden anti-Leninist bir örgüttü.
Soruna daha doğrudan yanıt verecek olursam, Debord’a çok fazla odaklanan SE tarihlerinin sadece harekete katkıda bulunan Jorn veya Khayati veya Michele Bernstein gibi diğer isimleri değil aynı zamanda SE projesinin merkezsiz, hiyerarşi-karşıtı ve Fransa ve Kıta Avrupası sınırlarını aşıp İskandinavya, Birleşik Krallık, ABD, Japonya, Kuzey Afrika’ya ve diğer bölgelere ulaşan ulus-ötesi tabiatını veya en azından emelini göz ardı etme riski taşıdığını düşünüyorum.
Mora: Sitüasyonistler sanatın devrimin ve gündelik yaşamın hizmetine koşulması gerektiğini düşünüyorlardı. Bu ise burjuva sanat kurumuna olumsuz yaklaştıklarını gösteriyordu. Mesela Danimarkalı ressam Asger Jorn Gugenheim ödüllerini reddetmişti. Günümüzde ana akım sanatçıların burjuva sanat biçimlerini reddettiği pek görülmüyor. Sanat dünyası adeta seçkinlerin oyun sahası haline geldi. SE ne kadar siyasiydi?
Routhier: SE için sanat ve siyaset asla ayrı şeyler değildi. Savaş-sonrası sanatsal momente en büyük katkıları avangartı burjuva toplumuna karşı örgütlü, stratejik bir cephe olarak gören siyaseten radikal bir avangart mefhumunda ısrar etmeleriydi. Dolayısıyla, SE’nin Jorn gibi bazı mensupları sanatçı olsa da “sanatçı” kimliğini reddediyor ve her fırsatta açıktan burjuva sanat metafiziğiyle -deha, sahicilik, orijinallik fikri vs.- alay ediyorlardı.
Dolayısıyla burjuva sanat kurumu elbette SE’nin eleştirilerinin hedefindeydi. Kitapta da söylediğim gibi SE’nin kuruşu 1956’da Marsilya’da “avangart bir sanat festivalinin” boykot edilmesine dayanır. Bu açıdan bakıldığında Jorn’un resmen SE ile bağlarını kopardıktan iki yıl sonra 1964 yılında Uluslararası Gugenheim Ödülünü reddetmesi Sitüasyonist duruşla birebir örtüşmektedir.
Mora: Kitabınızın esas amaçlarından biri siyasal iktisat eleştirisinin (burjuva) sanat tarihinin kategorilerine uygulanmasını sağlamak. Bu amaç sanat tarihinin ve Marksizmin disiplin olarak adeta birbirine sırt döndüğü günümüzde bana kalırsa oldukça ilginç ve yerinde. Neden Marksist bir bakış açısıyla sanat tarihini ve sanat tarihinin bakış açısından Marksizmi yeniden keşfetmek istemeliyiz?
Routhier: İlk olarak çok önemli işler yapan muhteşem sanat tarihçileri var. Aklıma Selva sanat dergisi geliyor. Ancak benim baktığım yerden genel trend hala daha depolitize ve özelleşmiş bir sanat tarihi yönünde, ki çağdaş sanat eleştirisine hiç değinmiyorum bile. Öte yandan Marksistlerin çoğu sanatla ve kültürle ilgilenmeyi bırakmış görünüyorlar, bu ise bir önceki nesil eleştirel kuramcılar için estetiğin ne kadar merkezi bir role sahip olduğu düşünüldüğünde oldukça şaşırtıcı.
Bu sol için bir trajedi deyip dövünmeyeceğim. Aksine mevcut konjonktürün 1970’lerden sonra karşılaştığımız en iyi Marksist düşünce örneklerini ürettiğini düşünüyorum. Ancak Marksist solda sanat ve siyasetin nispeten birbirinden kopuk olması daha büyük bir soruna işaret ediyor. Bu ise devrimci geleneğin en mühim dip akıntılarından bazılarının “unutulması” sorunudur. Buna Rus Biçimciliğinden Sürrealizm vasıtasıyla Dada’ya, oradan Sitüasyonist Enternasyonel gibi savaş-sonrası hareketlere değin avangartın tarihi de dahil.
Sorun şu ki, avangartın, özellikle de SE’in tarihini hem Marksistler hem de sanat tarihçileri yanlış anlıyor. Aşırı basitleştirme pahasına şöyle diyebilirim ki, sanat tarihçileri avangartın Marksizmle karmaşık olsa da baki kalan aşk ilişkisini göz ardı ediyorlar çünkü bu çok “siyasi” ve benimsedikleri saf modernist formun evrimi inancını içinden çıkılmaz bir hale getiriyor. Marksistler ise daha ciddi siyasi meselelere “sanatsal” bir ek diye avangartı önemsemiyorlar.
Ancak avangartın tarihsel güzergahı benim gördüğüm kadarıyla sadece sanat olarak “sanat” değil gündelik yaşamın dönüşümü ve devlet, özel mülkiyet, aile, ücretli emek, meta ve elbette sanat kurumu ve bizzat “sanat eseri” gibi burjuva toplumsal formlarının feshi ile ilgilidir.
Başlarda bu eleştirinin büyük bir kısmı kuramsal olarak telaffuz edilmiyordu veya avangartın siyasi estetiğinde épater la bourgeoisie ve ikon kırıcılık şeklinde örtük olarak yer alıyordu. Ancak SE, tıpkı en “Marksist” momentinde avangart gibi, günümüzde Moishe Postone’un izinde kategorik hakiki eleştiri diyebileceğimiz şeyi bir anlamda öngörmüştü. Yani tarih-ötesi emek mefhumunun eleştirisi sanat mefhumu için de geçerlidir. SE modernizm tarihinin ve (modern) sanat mefhumunun burjuva toplumuyla başladığını ve onunla birlikte yok olacağını ısrarla belirtiyordu. Dolayısıyla ona dair içsel bir karışıklık olsa da SE’den sanat tarihine dair çıkarmamız gereken ders sanatın emek gibi “özgürleştirilmesi” değil feshedilmesi gereken bir şey olmasıdır.
Mora: Bu kategorik eleştiri sanata nasıl uygulanıyor?
Routhier: Yöntemsel olarak metanın değer-formu sorusu ve modernist sanatta form sorusu farklı açılardan ele alınan aynı sorudur.
Mora: Kitabınızın genelde otomasyon ve Yapay Zeka’ya dair mevcut tartışmaları da ilgilendirdiği öne sürülüyor. SE, otomatik öğrenme ve yapay zeka alanında ilerlemelerin damgasını vurduğu günümüzde ne açıdan önemli?
Routhier: Kitabım, tarihsel olarak yapay yaşam ve yapay zeka üzerine ilk defa düşünülen alanlardan biri olan sibernetiğin tarihine girdiğinden böyle anlaşılması normal. Dediğim gibi, benim esas derdim SE örneği üzerinden Yapay Zeka ve otomasyona dair söylemin büyük bir kısmının 60-70 yıl önce prova edilmiş olduğunu göstermek. Şu anda yaşanılanların büyük bir kısmı, kullanılan hiperbolik formülasyonlara kadar tekrardan ibaret.
Teknoloji daha da ilerledi ve bilgisayım çok, çok daha hızlı ama aynı otomasyon ideolojisi esasen Yapay Zeka adı altında tekrarlanıyor. Ne zaman yeni bir aplikasyon çıksa, ne zaman Open AI piyasaya sürdüğü son ‘zımbırtısı’ için herkesten algoritmalarını eğitmesini talep edip yakında paralı olacak ürününü sosyal medyada parlatsa Solda bazıları bir heyecana kapılıyor. Gerçeklerle yüzleşip bunların hiçbirinin eli kulağında bir devrime işaret etmediğini, komünizme 100 yıl önce olduğundan bir adım daha yakın olmadığımızı söylemeye çalışıyorum. Devrim teknolojik değil siyasi bir kavramdır. Günümüzde SE’den çıkarabileceğimiz en önemli ders otomasyon tarihinin nihayetinde sınıf idaresinin tarihi, onun ideolojisinin maddileşmiş hali olduğudur. Onların “ilerleme” dedikleri şeye biz sınıf savaşı diyoruz.
Proteanmag’de yayınlanan bu yazıyı Öznur Karakaş çevirdi.
Ana Görsel: Guy Debord, Jacqueline de Jong, Asger Jorn, Jeppesen Victor Martin, Jørgen Nash, Heimrad Prem, Hardy Strid, Helmut Sturm, Hans-Peter Zimmer. Untitled (Peinture collective situationniste), 1961.