Yavaş sinema ustası Macar yönetmen 6 Ocak’ta, 70 yaşında yaşama gözlerini yumdu. Michael Brooke yönetmenin ardında bıraktığı mirası değerlendiriyor.
Baştan başlayalım. Başlangıç derken Béla Tarr’ın 21 Temmuz 1955’te Macaristan’ın güneybatısında yer alan Pécs’te doğduğu günden bahsetmiyorum ama, geç döneminde yaptığı filmlerin tipik başlangıçları var aklımda. Özellikle 1988 ila 2011’de László Krasznahorkai ile iş birliği içinde gerçekleştirdiği ve onu sinemanın büyük ustalarından biri olarak konumlandıran beş filmin başlangıçlarından. Öyle ya, genelde birkaç dakika süren tipik bir Béla Tarr açılışı; filmin anlatısal, estetik, tonal ve felsefi niyetini güçlü bir biçimde ortaya koyar.
Mesela yedi saati aşan Sátántangó’nun (1994) acımasız ve görkemli başlangıcını ele alalım: Yedi dakikalık kesintisiz bir çekimde bir ahırdan kendi halinde çıkan sığırlar görürüz; fırsatçı bir boğa, canı sıkılmış gibi görünen bir ineğin üzerine atlar (muhtemelen planlanmamıştır bu, ama komik derecede kusursuz bir zamanlamaya sahiptir). Ardından kamera yavaşça –çok yavaşça- sola doğru ilerler; hayvanların, aksi takdirde ıssız görünen bir çiftlikte ağır ağır dolanmalarını izler. Siyah-beyaz sinematografi; paslanan metalin, ahşabın ve çamurun dokularını öne çıkarırken bizi nihayetinde insan eliyle şekillenen eylemin sahneleneceği mekânı birkaç dakika boyunca derinlemesine keşfetmeye davet eder. Eserde uyarlanan Krasznahorkai’nin romanına dönüp açılış cümlesinde geçen “sarı” sıfatını burada da görmek insanı gerçekten afallatır. 2024 yazında, devasa BFI IMAX’te düzenlenen bir Sátántangó gecesine sabaha kadar dayanan yaklaşık yüz kişiden biriydim; asla unutamayacağım bir deneyimdi.
Sátántangó, 1994
Karanlık Armoniler’in (Werckmeister Harmóniák, 2000) açılışına bakalım bir de. Yaklaşık on dakika boyunca kesintisiz süren bu sahnede; sarhoş ve sendeleyen bar müdavimleri, delici bakışları olan bir vizyoner tarafından (Lars Rudolph, bakışlarının yoğunluğu nedeniyle bu rol için özel olarak seçilmiştir) bir güneş sistemi modelinin düzensiz oval yörüngelerine yerleştirilir. Tüm bu sekans; gizemli bir “Prens”, devasa doldurulmuş balinası ve onların ziyaretiyle ortaya çıkan kitlesel fanatizmi konu alan filmin merkezi anlatısını etkilemeden kesilebilirdi; ama anlatı henüz filmin ortalarında Andreas Werckmeister’in eşit temperli müzik skalasının günümüzde dünyayı nasıl da dengesiz bir hâle getirdiğinin tartışıldığı o sahneye gelmeden çok önce, çivisi çıkmış dünya temasını güçlü bir biçimde ortaya koyar.
Karanlık Armoniler, 2000
Tarr’ın kendi işine bakışı da bir o kadar güçlüdür; otuz yılı biraz aşan bir sürede sekiz film yapmış, söylemek istediği her şeyi söylediğini ilan etmiş ve öylece durmuştur. Resmi veda filmi Fanny ve Alexander’ın (1982) ardından “emeklilik sonrası” yirmi yıl boyunca filmografisini genişleten Ingmar Bergman gibi değildir. Emekli olduğunu ilan ettikten kısa bir süre sonra ölen Krzysztof Kieślowski’nin aksine Tarr, Torino Atı’nın (A Torinói Ló) Şubat 2011’deki prömiyerinden sonra neredeyse on beş yıl boyunca aramızda kalmış; bu hafta, 6 Ocak 2026’da hayatını kaybedene kadar hayatını gezgin bir film gurusu olarak sürdürmüştü. Hatta kendi Saraybosna merkezli film okulunu yürütmüş; filmlerinde benimsediği iş birlikçi yaklaşımı aratmayacak şekilde bunu “atölye” olarak adlandırmayı, öğrencilerine “meslektaş” demeyi tercih etmişti.
Torino Atı, 2011
Bu filmler; sanki hepsi tek bir parlak zekanın ürünüymüşçesine sıklıkla “Béla Tarr filmleri” olarak tanımlanır; ki bu, filmler söz konusu olduğunda genellikle yanlış bir kanıdır, nihayetinde auteurcüler auteur yaratmak zorundadır. Ancak Tarr üzerine yazan pek çok yorumcunun gözünden kaçsa da ekranda görünen jeneriklerde Tarr’ın editör olan eşi Ágnes Hranitzky genellikle ortak yönetmen olarak anılır. Londra’daki Adam (A Londoni Férfi, 2007) ikilinin “bir filmi”dir; Sátántangó ve Karanlık Armoniler ise “László Krasznahorkai, Ágnes Hranitzky ve Béla Tarr’ın bir filmi” olarak anılır. Daha geniş yazar atıflarının yer aldığı Lanet ve Torino Atı’nın açılış jeneriklerinde ise yarım düzineye yakın isim sayılır.
Tarr’ın sanatsal azminin bütün azameti bir yana; filmlerinin temelinde küçük, birbirine sıkı sıkı bağlı topluluklar vardır; bu ise uluslararası alanda daha çok tanınan işleri ile John Cassavetes’ten ilham alan daha derme çatma yapımlar olan Aile Yuvası (Családi tűzfészek, 1979), Yabancı (Szabadgyalog, 1981) ve Prekabrike İnsanlar (Panelkapcsolat, 1982) arasında doğrudan bir bağ kurar. 2023’te Macaristan’ın bağımsız Partizán kanalına verdiği bir röportajda, “Hâlâ kendimi bir anarşist olarak görüyorum” diyen Tarr; karakterlerini o biçimsiz sefaletleriyle sever, onların dışsal her türlü gücü korkunç ve kıyametvari bir şey olarak gören içsel sezgisini paylaşırdı.
Özellikle Torino Atı’nın sonuna doğru başka bir uzun planda bu özellikle dramatize edilir: ekranda yansıtılan ufkun ötesine çekingen bir adım atan baba ve kızı öteki tarafta gördükleri karşısında öylesine dehşete düşer ki, aşina oldukları patatesleri ve pálinkasıyla izole kulübelerine derhal geri dönerler. 1956’daki başarısız Macar ayaklanmasından bir yıl önce doğan Tarr; János Kádár’ın “gulaş Komünizmi”ni, Viktor Orbán’ın giderek artan otoriter yönetimini ve aradaki mali açıdan yıkıcı turbo-kapitalizm dönemini bizzat yaşamıştı; bu yüzden filmlerinde insanların sıkça onları teskin eden kesinliklere tutunduğunu görmek şaşırtıcı değildir. Ne de olsa, giderek çılgına dönen bu dünyada elimizde çok fazla güvence kalmadı.
Art Review‘de yayınlanan yazıyı Öznur Karakaş çevirdi.