André Breton, her ne kadar ‘sürrealizm’ terimini ilk kullanan kişi olmasa da 1924’te yazdığı ilk Manifesto‘suyla bu terimi kendisine mal etmişti. Orada bu yeni doğan hareketi, sıradan olanın içindeki ‘harikulade’yi keşfetmek ve rüya görmenin ve uyanmanın ‘gelecekteki çözümüne’ doğru çalışmak için bir ‘arayış’ olarak tanımladı. Bu yüce hedef yeterince yeni olsa da oyunbaz şans operasyonları ve benzeşmeyen sözcüklerin ya da imgelerin ani çarpışmaları gibi araçları Dada tarafından hazırlanmıştı. Ayrıca Breton, şair arkadaşları Louis Aragon ve Paul Éluard ile birlikte, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra derhal Paris’te bir araya gelen karizmatik liderleri Tristan Tzara ve Francis Picabia tarafından baştan çıkarılıp Dadaist kampta yola çıkmıştı. Dönemin enternasyonalizmine rağmen Breton, Manifesto‘da Sürrealist harekete ulusal bir eğilim kattı. Marquis de Sade’dan Baudelaire ve Rimbaud vasıtasıyla Alfred Jarry ve Raymond Roussel’e, adını verdiği öncüllerin çoğu Fransızdı ve Sürrealizm’in ur-metodunu iki Fransıza atfetti: ‘bir dikiş makinesi ile ameliyat masasındaki bir şemsiyenin tesadüfi karşılaşması’ üzerine sarf ettiği cümle zaten tılsımlı olan Isidore Ducasse (diğer adıyla Lautréamont) ve bu cümleyi, imgelerin ‘az çok uzak iki gerçekliğin yan yana gelmesinden’ doğması için bir direktife dönüştüren Pierre Reverdy. Metinler, resimler, nesneler, yerler ve insanlar arasında ani karşılaşmalar, en büyük romanları Nadja ve Le Paysan de Paris dahil olmak üzere Sürrealist üretimin temelini oluşturdu.
Dada, Sürrealizm için önemli bir itici güçtü; diğeri ise psikanalizdi. Breton, Manifesto’daki ilk tanımında psişik otomatizm fikrini doğrudan Pierre Janet’den almıştı: ‘Sürrealizm, n. Aklın herhangi bir kontrolü olmaksızın, herhangi bir estetik ya da ahlaki kaygıdan muaf olarak… düşüncenin gerçek işleyişine -sözlü, yazılı ya da başka bir şekilde- ifadesini sunan en saf haliyle psişik otomatizm’. Sürrealistler ayrıca Charcot’nun görsel tiyatrosu ile Freud’un konuşma tedavisi arasındaki metodolojik ayrımı umursamadan her ikisinden de serbestçe ilham aldılar. Charcot, grup seanslarında uyguladıkları hipnozu ve 1928’de ‘keşfinin’ ellinci yıldönümünde genç kadın hastalarında gözlemlediği ‘tutkulu tavırların’ fotoğraflarıyla kutladıkları histeriyi araştırmaları için Sürrealistlere ilham oldu. Freud’a borçları ise daha da derinlere uzanıyordu: serbest çağrışım olmadan Breton’un 1920 gibi erken bir tarihte Philippe Soupault ile Les Champs Magnétiques’te incelediği otomatik yazı olmazdı. Ayrıca hem rüyaların yorumlanması hem de parapraksilerin analizi, La Révolution Surréaliste dergisindeki Sürrealist tartışmaların ve araştırmaların merkezinde yer aldı. Breton’un daha sonra belirttiği gibi, hareketin ‘gerçek anlamda kolektifleşmesi’ bu faaliyetler etrafında gerçekleşmişti.
Breton 1921 gibi erken bir tarihte Viyana’da Freud’u ziyaret etti; Salvador Dalí ise daha geç bir tarihte, 1938’de onunla Londra’da tanıştı. Ancak estetik konularda muhafazakâr olan Freud sürrealizme başından beri şüpheci yaklaştı. Stefan Zweig’a “Sürrealistlere mutlak (alkol gibi yüzde 95 diyelim) kaçıklar olarak bakma eğilimindeydim,” diye yazmıştı. Bir, belki de yegâne güçlük, Sürrealist yaratımın ‘aklın herhangi bir kontrolü olmaksızın’ gerçekleştiği ifadesinde zaten belirgindi. Eğer birincil amaç bir şekilde bilinçdışını ifade etmekse; bu şiir, resim ve heykel gibi öğrenilmiş formlarda nasıl yapılabilirildi ki? (Bu soru özellikle görsel sanatlarda daha tartışmalı bir hal alıyor, hareket daha fazla üyeye ulaştıkça daha da öne çıkıyordu). Şans operasyonlarının yanı sıra, ortak deneyler – birlikte yazmak, çizmek, dolaşmak ve sergilemek – buna fayda sağlıyordu, ama bir yere kadar. Son kertede, Sürrealizm’in çoğu açık içeriğin gizli bir anlamla senaryolaştırılmasından mustariptir: sanatçı kodlar, izleyici çözer ve eski sembolik yorumlama mekanizması yeniden devreye girer, ancak artık ikonografik anahtar olarak İncil veya klasikler yerine ev yapımı bir psikanaliz kullanılır.
Soldan sağa, André Breton, Robert Desnos, Joseph Delteil, Simone Breton, Paul ve Gala Éluard, Max Morise ve Max Ernst, Paris (1924 civarı).
Sürrealistler Freud’un Rüyaların Yorumu, Gündelik Hayatın Psikopatolojisi ve Şakalar ve Bilinçdışıyla İlişkileri gibi erken dönem metinlerini biliyorlardı, ancak çeviride gecikmeler nedeniyle Tekinsiz ve Haz İlkesinin Ötesinde gibi daha sonraki metinlerini bilmiyorlardı. Eros’un kutlayıcıları olarak, her halükârda psikanalizin bu thanatoscu yanından uzak durmayı tercih edebilirlerdi, ancak tekrarlama dürtüsü ve ölüm dürtüsü gibi kavramlar Sürrealizme çok uygundur. Travmanın tıpkı bir cereyan gibi hareketi kat ettiği muhakkaktır. Bir zamanlar tıp öğrencisi olan Breton, Birinci Dünya Savaşı sırasında savaş bunalımı yaşayan askerlerle ilgilenmişti, ‘pencerenin ikiye böldüğü adam’ yazılarında yinelenen bir motif olup tam da bölünmüş özneye tekabül eder. Sürrealistlerin içinde travmayı en çok seven kişi olan Max Ernst, Freud’u orijinal Almancası’ndan okumuş ve ilk kolajlarının katmanlarını ilkel fantezilerin ve diğer travmatik sahnelerin işlenmesiyle ilişkilendirmişti. Mayıs 1921’de, Paris’te ilk kez gösterildiklerinde müstakbel Sürrealistleri hayrete düşüren bu imgeler, René Magritte gibi görsel açıdan farklı ressamlar için bile Sürrealist resmin temel şablonunu oluşturmuştu. Sürrealist imgeler bazen perde anılara göre şekillenirken, Sürrealist nesneler genellikle cinsel fetişler üzerine modellenmişti; ki bu durum Freudyen anlatıda köken itibariyle travmatiktir ve cinsiyet farklılığının istenmeyen keşfine dayanır. Bu bağlantı, en çok, Alberto Giacometti’nin 1930’ların başında kullandığı ‘nahoş nesnelerde’ kendini gösterir; fallik bir kamanın hemen üzerinde bir ipe asılı duran yarık bir küre olan Asılı Top adlı eseri ikircikli gücünü bugün de korumaktadır.
Alberto Giacometti – Asılı Top (1930-1931)
Sürrealizmin siyasetle de aynı derecede karmaşık bir ilişkisi vardı. Breton için öznel özgürleşme, toplumsal devrimin olmazsa olmaz tamamlayıcısıydı: ”‘Dünyayı dönüştürün’ dedi Marx; ‘Değiştirmelisin yaşamını’ dedi Rimbaud. Bu iki şiar da bizim için aynı şeydir.” Troçki’nin Lenin isimli eseri üzerine 1925’te yazdığı bir eleştiride Breton; komünizmi, Sürrealist terimlerle ‘bir dünyanın başka bir dünyayla ikame edilmesinin şimdiye kadarki en muhteşem aracı’ olarak sunmuş; 1929’da Sürrealizmin İkinci Manifestosu‘nda, hareketi komünist terimlerle ‘kendimize rağmen ait olduğumuz bir sınıfın iddialarının tamamen ortadan kaldırılmasına’ adandığını ifade etmişti. Fransız Komünist Partisi meseleleri farklı görüyordu. Breton, bir parti yetkilisinin partiye başvuranlardan birine “Eğer Marksistseniz, sürrealist olmanıza gerek yok” diye bağırdığını duymuştu. Benjamin de 1929’da Sürrealistleri, (‘ait olduğumuz’ dedikleri) burjuvaziyi ne kadar rahatsız etseler de, Parti disiplini gerektiren ‘liberal-ahlaki-hümanist bir özgürlük kavramını’ muhafaza eden anarşistler olarak nitelendirmişti. Özellikle Jdanov ve Gorki 1934’te Sosyalist Gerçekçiliğin üstünlüğünü ilan ettikten, 1936’da Moskova Duruşmaları başladıktan sonra Breton’un tahammül edemediği bir buyruktu bu ve Parti’nin taleplerine uymakta zorluk çekmelerine rağmen Parti’de kalan Aragon ve Éluard’dan uzaklaşmasına yol açmıştı. Yine bu yüzden Breton, Stalinistleri daha da tahkir ederek 1938’de Troçki ile görüşmek üzere Mexico City’ye gitmişti. Breton orada Diego Rivera ve Frida Kahlo ile kaldı ve Troçki ile birlikte Rivera’nın da imzaladığı ‘Bağımsız Devrimci Sanat İçin’ başlıklı bir manifesto üzerinde çalıştı. Manifesto, evvelinde Marx ve Rimbaud’yu bir arada ele almasını hatırlatan bir süslemeyle bitiyordu: ‘Amaçlarımız: Sanatın bağımsızlığı – devrim için; devrim – sanatın tamamen özgürleşmesi için’. En azından retorik olarak, en azından bir süreliğine, estetik özerklik ve siyasi bağlılık bir arada tutuluyordu. Bir sonraki dünya savaşından sonra bu ikisi tekrar birbirinden ayrılacaktı. Adorno ve Sartre arasındaki meşhur tartışma bu uçurumun sadece bir göstergesi olacaktı.
Sürrealizmin iç siyaseti de çalkantılıydı. Tasfiyeler siyasi hareketlerde olduğu kadar sanatsal hareketlerde de yaygın olsa da, bu durumda aşırıya kaçmışlardı. Breton aforoz eden papa rolünden zevk alıyordu. Nispeten erken gelen nihai bölünme ise Georges Bataille önderliğinde Documents dergisi etrafında toplanan muhalifleri içeriyordu ve Sürrealizmin felsefi kalbini kesti. İkinci Manifesto‘da Breton, hareketi karşıt durumları uzlaştırmaya davet etti:
“Her şey bizi, yaşam ve ölümün, gerçek ve hayal edilenin, geçmiş ve geleceğin, iletilebilir ve iletilemez olanın, yüksek ve alçak olanın çelişki olarak algılanmayı bıraktığı belirli bir zihin noktası olduğuna inandırma eğilimindedir. Ne kadar araştırırsanız araştırın, Sürrealistlerin faaliyetlerinde bu noktayı bulma ve sabitleme umudundan başka motive edici bir güç bulamazsınız.”
Breton bu diyalektik çözümü açıkça Hegelci terimlerle anlıyordu: Sürrealizm’deki sur, yukarıya ve öteye, onun için aynı zamanda imgesel kolaj ve film montajının istenen etkisi olan gerçeğin aşkınlığına adanmıştı. Böyle bir idealizme kati bir biçimde karşı çıkan Bataille ise kendi Sürrealizm’inde gerçek olanın aşağıdan yıkılması olarak çerçevelediği alt (sub) olanı savunuyordu: dolayısıyla insan soyluluğuna ilişkin geleneksel yanılsamaların altında yatan ‘bayağı materyalizm’ kavramı (tüm ayak başparmakları iğrençtir, güzel ağızlar bile korkunç anüslere bağlıdır vb.) buradan gelmektedir. Breton’un ‘yüceltme’yi savunduğu ve Bataille’a ‘gerileme’ suçlamasını yönelttiği İkinci Manifesto zamanında bu çatışma tüm şiddetiyle devam ediyordu. Ancak Bataille desüblimasyonun bayrağını taşımaktan mutluluk duyuyordu: 1930’da, “Sanatseverlere meydan okuyorum; bir resmi, fetişistin ayakkabıyı sevdiği kadar sevin” diyordu. Bizim bakış açımızdan her iki adam da diğeri hakkında haklı görünüyor. Bretoncu Sürrealizmin mistik sevgililer ve büyülü nesneler ‘arayışında’ kısmen gülünç bir kibarcıklık varken; Bataille, Breton’un da belirttiği gibi, genellikle bir ‘dışkı filozofu’ idi.
Breton’un biyografi yazarı ve birçok Sürrealist metnin çevirmeni olan Mark Polizzotti, Why Surrealism Matters? (Sürrealizm Neden Önemlidir?) adlı kitabında, özellikle cinsel politika ve sömürgecilik karşıtı mücadeleler açısından hareketin çeşitli etkilerini iyi bir şekilde ortaya koyuyor. Ayrıca birçok suç ortaklığına da işaret ediyor. Komünistler Sürrealizm’den uzak dururken, kapitalistler onu sömürdü ve birçok sanatçı orta yolu seçti. Reklamcılık, subliminal ikna teknikleri için Sürrealizm’e başvurdu (Magritte’in küçük bir reklam şirketi vardı; Man Ray ünlü bir moda fotoğrafçısıydı) ve filmler, acayip dekor fikirleri için Sürrealizm’den yararlandı (Dalí, sadece Hitchcock’a değil Disney’e de danışmanlık yaptı). Pop ile birlikte ticari kültürün bu sürreel yönü sanata geri döndü – Richard Hamilton ya da James Rosenquist’in resimlerindeki gösterişli reklam parçalarını düşünün – ve bu iki yönlü trafik o zamandan beri devam ediyor. Bir de şovmen olarak sanatçı kavramı var. Sanat dünyasında emprezaryolar Sürrealizm’den önce de vardı – Marinetti kadar Tzara da öyle sayılabilir, ki Courbet’den bahsetmeye gerek bile yok – ancak Dalí, provokatör sanatçı rolünü başka bir seviyeye taşıdı, ki Jeff Koons, Maurizio Cattelan gibileri hala bu seviyede provokatör-sanatçı rolünü icra ediyor. Breton buradaki tehlikeyi sezmişti; ilk başta Dalí’yi hareket için yeni kan olarak benimsemiş olsa da daha sonra ona anagramatik bir şekilde ‘Avida Dollars’ adını takmıştı (Dalí ayrıca Hitler’i kimsenin hoşuna gitmeyen skandalımsı bir şekilde övmüştü). Ancak Breton da piyasa konusunda pek masum sayılmazdı; modacı Jacques Doucet için sanat eserleri alıp sattı (Les Demoiselles d’Avignon bunlardan biriydi) ve kendi muhteşem kabile sanatı koleksiyonunun ticaretini de yaptı.
Yayılarak etki sahibi olunur, bazen en sert tarihsel gerçekler buna mani olmak şöyle dursun onu destekler. Sürrealistler, İkinci Dünya Savaşı sırasında gerçek anlamda bundan musdarip olana kadar dépaysement arayışı içindeydiler. Aragon ve Éluard gibi bazıları Direniş’e katılırken, Breton dahil diğerleri ABD veya Meksika’ya gitti. Breton hiçbir zaman New York sanat dünyasına Duchamp kadar nüfuz edememiş olsa da (İngilizcesi yetersiz kalmıştı), varlığı New York’u savaş yıllarında Sürrealizmin etkin başkenti haline getirmişti (ayrıca orada Duchamp, Ernst ve David Hare ile birlikte VVV adlı bir dergi çıkarmıştır). Bretoncu Sürrealizm soyutlamaya karşı olsa da Jackson Pollock gibi Amerikalı sanatçıların, bilinçdışını herhangi bir Sürrealist rüya manzarasından daha iyi ifade eden istemsiz bir gesturalizm[1] geliştirmelerine yardımcı oldu. Savaş sonrası Avrupa’da, özellikle 1946’da babacan Breton geri döndükten sonra, Sürrealizme direnseler de ondan etkilenen Kobra ressamları gibi sanatçılar üzerindeki etkisi de bu yöndeydi.
Asger Jorn ve Constant gibi bazıları Cobra’dan çıkmış olan Sitüasyonistler, artık eski öncüler halini almış kişilerin altında daha da ezildiler. Michèle Bernstein basitçe, “Nefret ettiğimiz bir baba vardı, Sürrealizm,” “Bir de sevdiğimiz baba vardı, Dada.” demişti. Partneri Guy Debord, Gösteri Toplumu‘nda bu nirengi noktasına diyalektik bir süsleme kattı: ‘Dadaizm sanatı gerçekleştirmeden ortadan kaldırmaya çalıştı; Sürrealizm ise sanatı ortadan kaldırmadan gerçekleştirmeye çalıştı. Sitüasyonistler tarafından o zamandan beri geliştirilen eleştirel konum, sanatın ortadan kaldırılmasının ve gerçekleştirilmesinin, sanatın yegane aşkınlığının ayrılmaz yönleri olduğunu göstermektedir.” Ne var ki, Sürrealizm’i sıçratmaya yönelik bu hamlede, Sitüasyonizm her iki kampa da bağlıydı. Sitüasyonist détournement ve dérive pratikleri, Bretoncu Sürrealizm’den – buluntu imge ve nesneleri yeniden kaydetmesinden ve ticari homojenliğe ve bürokratik rutine teslim olmuş bir Paris’e direnişinden – besleniyordu. Bu arada, Sitüasyonistlerin nesne-dünya ile meta formunun hakimiyetinde olmayan bir ilişki arayışı, Bataillecı Sürrealizm’den – Marcel Mauss’tan aldığı hediye ve potlaç hakkındaki fikirlerin detaylandırılmasından – besleniyordu. Son olarak, 1950’lerde Fransız düşüncesine hâkim olan gündelik olana ve vécu/yaşanmış olana duyulan ilgi de gündelik olan/quotidien’in kilit teorisyeni Henri Lefebvre Breton’a pek muhabbet beslemese de Sürrealizme borçluydu.
Polizzotti’nin belirttiği gibi, Sürrealistlerin sömürgecilik karşıtı politikalara da etkisi olmuştu. 1931’de Paris’te büyük bir tantanayla bir sömürge sergisi düzenlendiğinde, Sömürgeler Hakkında Gerçek adlı küçük bir karşı gösteri düzenlemişlerdi; 1940’lar ve 1950’ler boyunca Vietnam ve Cezayir’deki Fransız işgaline kolektif broşürlerle karşı çıktılar. Kişisel düzeyde Breton, Paris’te Afro-Kübalı-Çinli sanatçı Wifredo Lam’a yakındı ve 1941’de New York’a giderken Martinique’te birkaç hafta geçirmiş, burada négritude hareketinin önemli figürleri olan Aimé ve Suzanne Césaire ile tanışmıştı (Aimé, 1939’da muhteşem kitabı Cahier d’un Reetour Au Pays Natal kitabını yayımlamıştı). Yine de bazen bu ilişkilerin ilkelci bir boyutu vardı. Lam bir keresinde Sürrealistler arasında kendisini ‘egzotik bir yaratık’ gibi hissettiğini söylemişti ve Breton, Ernst ve diğerleri tarafından desteklenen Okyanusya, Meksika ve Yerli Amerikan sanatlarına duyulan coşku da çağdaş ırkçılıklarla ilgilenmemenin bir yoluydu. Ne de olsa (James Clifford’dan bir terim ödünç alırsak) ‘etnografik Sürrealizm’ ötekini anlamaktan ziyade benliği yabancılaştırmayı amaçlıyordu; örneğin L’Afrique Fantôme‘da, Afrika’dan çok yazarı Michel Leiris’i öğreniyoruz. Tate Modern’deki Sınırların Ötesinde Sürrealizm ve Sürrealizm ve Biz ve Fort Worth, Texas Modern Sanat Müzesi’ndeki 1940’tan bu yana Karayipli ve Afrikalı Diasporik Sanatçılar gibi çağdaş sergiler; hareketin, mevcut sanat tarihini sömürgesizleştirme projesinde oynayacağı bir rol olduğunu gösteriyor.
Breton, 1966’da, yetmiş yaşında öldü ve halefi olarak atanan Jean Schuster 1969’da grubu dağıttı; Mayıs 1968 olaylarından sonra harekete geç katılanlardan birinin belirttiği gibi, Sürrealistler ‘solda aşıldılar’. Yine de Sürrealizm birçok açıdan altın çağının ötesinde yaşamaya devam etti. Breton bir keresinde Marx ve Freud’dan ‘iletişim araçları’ olarak söz etmişti, Sürrealizm erken bir Freudo-Marksizm sayılır; Wilhelm Reich, Herbert Marcuse ve Erich Fromm da dahil olmak üzere pek çok kişi, kimi zaman 1960’lara kadar böylesi bir sentez aramaya devam etti. Ancak o zamana gelindiğinde Fransa’da artık yapısalcılık egemendi; Lévi-Strauss ile Breton’un New York’ta kurdukları dostluğa rağmen yapısalcılık Sürrealizm’in müttefiki değildi. Postyapısalcılık ona daha bile uzaktı. Yine de Sürrealist izler orada bile devam ediyor. Lacan, Freud’u yapısal dilbilim aracılığıyla yeniden okumuş olsa da Sürrealizm ortamında şekillenmişti (doktora tezini, 1932’de, en sevdiği konulardan biri olan paranoya üzerine tamamladı); temel fikirlerinden bazıları – arzunun temeli eksikliktir; dil, bilinçdışında sebat eder; bakış, hadım etme tehdidi taşır – Sürrealist bir yönelime sahiptir. Foucault ve Deleuze bile bu harekete atıfta bulunmuştur. 1960’ların sonlarında Sürrealizmi, ‘simülakrın’ – ne temsili ne de soyut olan, ancak hiçbir gerçekliği onaylamasa bile dünyaya benzerliğini koruyan bir imge – kültüre salındığı an olarak gördüler. Bunu, Sürrealizm’den bile daha simülakr olan, dolayısıyla Sürrealizm’i de kendi tarzında devam ettiren Pop bağlamında yaptılar (açıkça Warhol’a atıfta bulunuyorlar).
Ancak diğer birçok sanatçı ve eleştirmen için Sürrealizm kötü bir objeydi. Clement Greenberg gibi soyut resmin katı savunucularına göre, gerçek anlamda modernist sayılamayacak kadar yanılsamacı ve edebi, biçimsel olarak yeterince titiz ya da spesifik değildi. Aynı zamanda öznellik karşıtı olan bu Sürrealizm karşıtı duruş, aksi takdirde modernizmin biçimci modelinden kopmuş olan Minimalistler ve Kavramsalcılar tarafından ileriye taşındı. Çok geçmeden bu cephede çatlaklar belirdi. Eva Hesse ve Louise Bourgeois gibi sanatçıların ‘eksantrik soyutlaması’, Bretoncu nesnenin fetişist boyutunu feminist amaçlar doğrultusunda yeniden şekillendirdi ve Bataille’ın savunduğu temel materyalizm 1990’ların ‘abject sanat’ında kısmi bir geri dönüş yaptı. Bugün, modernist yasaklar da uzun süredir yasaklanmışken, Sürrealizm sanatın her yerinde görülebilir – çoğu zaman olduğu gibi imgesel, öznel ve erotik. Bu, Sürrealizm’in cinsel politikalarının artık çözüldüğü anlamına gelmiyor. Polizzotti’nin bize hatırlattığı gibi, bu akımda diğerlerinden daha fazla kadın vardı; ancak özneden çok nesne, yapıcıdan çok ilham perisi olarak boy gösterdiler. Aynı zamanda, Sürrealizm’de herhangi bir histerik varsa, bunlar hareketin erkekleriydi ve bu ‘erkek sorunu’ paradoksal bir fayda sağladı. ‘Sarsıcı güzelliğe’ (Breton) duyulan hayranlık, ‘kimlik ilkesini’ bozma dürtüsü (Ernst), (Jacqueline Rose’un o zaman ifade ettiği gibi) 1980’lerde ‘görüş alanındaki cinsellik’ sorununu ele alan feminist sanat ve teori için Sürrealizm’in en önemli mirası olabilir. Her halükârda, bugün Sürrealizm’in kadınları da erkekleri kadar, hatta daha fazla saygı görüyor. Meret Oppenheim geçen yıl büyük bir retrospektif sergisine layık görüldü ve Leonora Carrington’tan alınan “Düşlerin Sütü” ismiyle 2022 Venedik Bienali’nde kadın Sürrealistler öne çıktı.
Sürrealizm edebiyatta da, açıkça büyülü gerçekçilikte ve daha az belirgin olarak diğer biçimlerde devam etti. Fransızların 1960’lardaki écriture kutlamaları; dilin kendi itici gücü olduğu iddiasıyla, isteseler de istemeseler de Sürrealistlerin otomatik yazı deneyini hatırlattı. İngilizce konuşulan dünyada ise Dali’nin ‘çılgın çağrışımların ve yorumların sistematik nesnelleştirilmesi’ olarak tanımlanan ‘paranoyak-eleştirel yöntemi’ ile Thomas Pynchon, Philip K. Dick, William Burroughs ve (sürrealizm hakkında gayet yerinde tespitlerde bulunan) J.G. Ballard’ın gerçek olabilecek kadar çılgın projeksiyonları arasında bir bağlantı kurulabilir. Frank O’Hara, John Ashbery ve diğerlerinin New York Okulu’nda olduğu gibi, Sürrealizm’in ölümden sonraki yaşamı şiirde daha aktiftir: Ashbery bir keresinde “Hepimiz farkında bile olmadan Sürrealist olarak büyüdük” demiştir. Sürrealist direktifler – rasyonel kontrolü mümkün olduğunca askıya almak, dilin dikte etmesine izin vermek, ilk akla gelenin en iyi düşünce olması – bu şairlere sıklıkla rehberlik etmiştir. Yine de bir Ashbery şiirinde alakasız veya karşıt imgelerin yan yana getirilmesinin amacı şok etmek değildir; çoğu zaman etki yüklü olmaktan çok akışkan ya da düzdür. Bu, (böyle bir şey mümkünse) bilinçdışının olmadığı bir Sürrealizm ya da belki de artık dünyada serbest kalmış bir bilinçdışıdır (Ballard kendi sürrealizmini böyle görüyordu).
Kuşkusuz gerçeküstü yan yana gelişler bugün etrafımızda her yerde; kentsel çevrelerimiz alışılmış çarpışmaların sürükleyici panoramaları. Breton; ilk Manifesto‘sunu, muhteşem buluntu şiirler olarak sunulan gazete manşetlerinden parçalarla bitirmişti: ‘Seylan adasında safirden bir kahkaha patlaması’. Bir arkadaşıma çağdaş şiirdeki Sürrealist boyutu sorduğumda, bana tesadüfen bindiği bir asansördeki tabelanın fotoğrafını gönderdi: “İtfaiyecinin şapkası yandığında, kabini lobiye geri getirin.” Bugün itfaiyecinin şapkası her an yanıyor, kabin gürültüyle yoluna devam ediyor ve neredeyse hiç kimse bunu fark etmiyor. Bu normal. Bu, Sürrealizm’in o zamanki ve şimdiki hali arasındaki en büyük farka işaret eder. İlk on yılında parolası “ihlal” kelimesiydi : Breton en azından prensipte bunu savundu ve Bataille bunu hem uyguladı hem de teorileştirdi. İhlal edilecek az ya da çok net çizgileri olan bir burjuva düzeni kalıntısı vardı. Luis Buñuel, 1920’lerin sonunda Dalí’yle birlikte çektiği büyük Sürrealist filmleri Un Chien Andalou ve L’Âge d’Or‘da bu çizgileri ihlal etti. Un Chien Andalou‘da jiletle kesilmiş göz küresi gibi görüntüleri görmeden edemezsiniz. Yine de İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’nın yeniden inşa edildiği yıllarda yasa ve ihlal koşulları değişti. Breton, 1950’lerin başında verdiği bir röportajda bunu şöyle ifade eder: “O zamanların ruhu [1920’lerde], katılaşma tehdidi altındaydı, oysa bugün çözülme tehditi altında. Buñuel de 1960’lara gelindiğinde durumun değiştiğini görüyordu. Yok Edici Melek‘te burjuva kahramanlarına birlikte yemek yedirir ama bu kahramanlar ayrılmayı başaramazlar; Burjuvazinin Gizli Cazibesi’nde işler daha da kötüye gider: birlikte yemek yemeye çalışırlar ama her seferinde başarısız olurlar. Michael Wood, 7 Eylül 2000 tarihli LRB‘de, “Buñuel de eleştirdiği dünyanın dışında değil, onun bir parçası, arkadaşları ve ailesi de öyle,” der: “Toplumsal düzenlemeler aptalca ve görünüşte kırılgandır, çünkü keyfi ve temelsizdirler. Onlarla ilgili her şey farklı olabilirdi ve başka zaman ve mekanlarda da farklıdır … Yine de bu düzenlemeler keyfi ve temelsiz oldukları içindir ki, onlar üzerinde çok az etkimiz var ve garip bir şekilde değiştirilemez görünüyorlar.” Gerçekte, burjuvazi tarihsel sahneden çıkmayı ya da onu yerinden edecek kadar güçlü başka bir sınıf tarafından oyun dışı bırakılmayı başaramadı. Ayrıca burjuvazi (ya da burjuvazi sayılan her neyse), hem duraklamış hem de kaotik olan bu durumda, şimdi yıkıcı bir finansal sermaye ekonomisinin desteğiyle bugüne kadar ayakta kalmaya devam ediyor. Kısacası; yasa ve düzen, Sürrealizm’in ortaya çıktığı zamanki gibi değil, ihlal de öyle. Aslında, neoliberalizmin nihilist evresinde yaşadığımız bu zamanda; ihlal, Donald Trump gibi, dünyanın Kral Übü’süne ait. Sürrealizm sağda da aşıldı.
[1] Y.h.n. Edimin resmi olarak da adlandırılan gesturalizm damlatma veya sıçratma yöntemiyle resim yapmak demektir. Bu şekilde gerçek resim yapma sürecini vurgulayan soyut resimler elde edilir. Bu teknik genelde soyut dışavurumculuk ile bağdaştırılmaktadır (Kaynak: Art History Timeline).
London Review of Books’ta yayınlanan yazıyı Tahsin Aladağ çevirdi; çeviriyi Öznur Karakaş redakte etti.
Ana Görsel: Man Ray. Waking Dream Seance. 1924.