Aynı Ben: Memlerin Sorunu

James Franco’nun reşit olmayan bir ergenle yazışmalarına gönderme yapan Andrea Kats isimli bir kullanıcının ortaya attığı “Aynı Ben” [memi], görünüşe göre 2014’te Twitter’da ortaya çıktı. Derhal, başkalarının tweet’leri, fotoğrafları veya buluntu imgeleri ile hemfikir olmaya ve onlarla özdeşleşmeye işaret etmenin popüler bir biçimi halini aldı. Günümüzde bu ifade kültürel dağarcığın bir parçası haline geldi, argo sözlüklere ve gündelik konuşmaya iyice yerleşti. Dijital ortamda bir görüntüyle veya fotoğrafla birlikte kullanıldığında, aksi takdirde uzun uzun açıklanması gereken ama bu şekilde telegraf-vari, kinetik bir açıklık kazanan bir uzlaşı halini süratle ifade ediyor.

Bu iki sözcük, “Aynı Ben;” mem kültürüne mahsus, sezgisel bir biçimde anlaşılan, dolayısıyla ifade edilmesine pek gerek bile olmayan bir belagat ilkesine işaret ediyor. Fiilin olmaması ve iki zamir[1] her şeyin özü. Yüklem yok çünkü her şey durağanlaşmış veya helezonik. Memlerin, özellikle de görsel olanların çoğu dolayımsız, kendini-nesnelleştiren bir özdeşleşme ile işler; handiyse çocuksu, taşkın bir parmak göstermedir bu.

Richard Dawkins, mem teriminin ilk defa kullanıldığı Gen Bencildir (1976) isimli kitabında terimi, “kültürel ileti birimi veya taklit birimi” olarak açıklamaktadır. Dawkins, belli ki gen ve mimemis sözcüklerinden türetilen bu terimi, genomlarımızın sözde “bencilliği” ile kültürlerimiz arasında bir benzerlik kurmak için ortaya atmıştır: “bencilliği” bireysel bir özellik olarak görebiliriz pekâlâ, der, ama hem genetik eğilimler hem de kültürel trendler en mükemmel ifadesini bireylerden ziyade geniş nüfuslar düzeyinde bulur. Bu yüzden tikel bir benlik de sadece bir genin veya memin kendini mükemmelleştirmesi ve hayatta kalma halini uzatması için geçici bir araç işlevi görür.

Dawkins için bu terim oldukça genişti, kısa eteklerden Gotik kiliselerde yer alan aziz ve melek tasvirlerine kadar her şeyi içeriyordu. Sesli güldüm-kedileri öngörememiş olsa da onun seçtiği örnekler değil de bu kedili paylaşımlar sayesinde “mem” kültürel anlamda hayatta kaldı ve felsefi kanıtını buldu. İnternet memi haline gelen her görüntü ve nükte, evrim kuramındaki tekil rastgele mutasyonlar gibi başlangıçta belli bir kullanıcının şahsi ifadesidir. Başarılı olması halinde, pek çok kişinin bakış açısından geçerek ve orijinal bağlamından çıkarılarak bir kültürel sentaksın içine evrilir. Kısa süre içerisinde söz konusu orijinal bağlam, -veya memin başka herhangi bir tikel tekrarı- mevcut veya en tam anlamı açısından çok az şey ifade eder. En ilginç halinde mem, her bir yeniden sahnelemede canlanan ama sadece odağındaki soyutlama düşünüldüğünde anlam kazanan bir değişken ve yeniden kullanım bulutudur. Bir mem kullandığımızda, hem şahsileşmiş hem de bir şahıstan başka bir şey haline gelmiş olan bir şeyle özdeşleşiriz, hem spesifik hem de tikel bir benliğin ötesinde genelleştirilebilir bir şeydir bu. İnsanlar kendilerini memlerle yeniden inşa ederken, genelde id’i hareket halinde yakalarlar: “Aynı ben,” “Id ben” haline gelir. Bu özdeşleşme edimi, paradoksal olarak, bir an olsun bizim de şartlar müsait olduğunda bedenlerimizden bir soyutlama çıkarabileceğimize bizi inandırabilir.

İşte bu noktada gen-mem benzerliği çözülmeye başlar. Mem dolaşıma girdikçe evrilir, Darwin de bu kadarını söylemişti, ama bunu genelde bilinçli bir biçimde yapar; giderek daha da genişler ve ironik olarak dönüşlü bir hal alır. 2019-20’lerde çok moda bir örnek vermek gerekirse: “dikkati dağılan erkek arkadaş,” ilkin bir stock görüntüsüydü. Derken, genel olarak dikkat dağılması (ve arzu) üzerine konuşmanın bir yolu oldu. Sonra dikkat dağılması ve arzu üzerine konuşmanın üzerine konuşma biçimi oldu.

Buna benzer memlerin sinsi çok bilmişlikleri ortaya bir soru atar: şayet memlerin; bedenlerimizi ve zihinlerimizi kendilerini çoğaltmak için kullandıklarını, üzerine şaka yapacak kadar iyi biliyorsak, bunu yapmalarına neden öylece izin veriyoruz? Genden çok daha bariz bir biçimde onlara hayır deme şansımız varken, onlarla ortak yaratıma girmeye devam etmeye bizi ikna edecek hangi entelektüel veya estetik zevkler sunuyorlar? Son olarak, memleri büyüleyici ve özgürleştirici yapan şey, yani bireysel benliğin jest ve görüntü gramerinde çözünme ihtimali, onları tam da tehlikeli kılan şey ise, bu ne anlama gelir?

Memler dijital çağa, yirmi birinci yüzyıla ait dünyayı parçalama ve metalaştırma eğilimine mahsus görünebilir. Ancak memlerin karşıladığı yıldırım-hızında öz-düşünümsel resim yapma arzusu ve beslendikleri kinestetik ve görsel özdeşleşme diyalektiği internetten öncesine dayanır. Mem kültürünü, son derece eski bir pratikle olan çarpıcı benzerlikleri üzerinden anlamak daha kolaydır: pandomim. İfade aracı olarak dilden kurtulan veya onu basitleştiren bir sanat olan eski Roma pandomimi, hem kullanım alanları hem de uyandırdığı endişeler düşünüldüğünde, günümüz mem kültürüyle çarpıcı benzerliklere sahiptir. Roma İmparatorluğu’nda yazarlar pandomime kaygıyla yaklaştıklarında, hatta onu övdüklerinde; pandomimi, memlerin yeniden üretilmesi ve onlarla özdeşleşme ile bağdaştırdığım deneyime çok yakın bir şey olarak tanımlarlar: kişinin kendi benliğinden fazla veya az olmasına eşlik eden aşkınlık ve aşağılanma hissi.

Bu tarihsel olarak bize uzak bir benzetme olabilir ama kavramsal olarak hiç de öyle zorlama değildir, neden memlerin bizleri hem büyülediğini hem de tiksindirdiğini anlamamıza yardımcı olabilir. Sözde vulgar veya bağımlılık yapan tabiatları bir yana, bana kalırsa, kendimizle daha geniş kültürel ve duygulanımsal soyutlamalar arasında kurdukları dolayımsız, oldukça bedenli bağlantı, modern çağ memlerine muğlak bir cazibe katıyor.

Bugün pandomim kelimesi genelde Roma İmparatorluğu dışında bağlamları çağrıştırır. Drury Lane Noel sessiz çocuk oyunlarını veya Denis Diderot’nun kaleminden çıkan ve G. W. F. Hegel’in Tinin Fenomenolojisi’nde incelediği Jean-Phillippe Rameau’nun yeğeninin trajikomik pandomimlerini değil de 16. yüzyıl İtalyan commedia dell’arte’sini veya Avrupa başkentlerinin merkezlerine musallat olan gümüşe boyanmış mim icracılarını veya komedyeni akla getirir. Ancak Akdeniz’de ilk yüzyılda, genelde metamorfoza odaklanan yeni bir performans sanatı ortaya çıkmış, Yunanca “her şeyi taklit etme” anlamına gelen pandomim olarak bilinmeye başlanmıştı. Bu ad altında, söz konusu performans geleneği; Galen, Plutarch, Libanius, Lucian, Cassiodorus, Plotinus ve Ovid dahil olmak üzere eski yazarlar tarafından kuramlaştırılmış ve metaforlaştırılmıştır. Onların elinde pandomim, capcanlı kültürel genellemelerin cazibesini ve tehlikelerini düşünme mahalli haline gelmiştir.

Roma pandomiminin kökenlerine dair çok az şey bilinmektedir. Pek çok kaynak onun doğudan geldiğini, bazı vasıflarıyla Hindistan’ın Kathak geleneğini andırdığını ve Roma dünyasına ilk yüzyılda Yakın Doğulu Yunanca konuşan iki icracı olan Pylades ve Bathyllos tarafından taşındığını söylerler. Roma pandomiminin estetik ilkeleri, türün Orta Doğu ve Güney Asya’dan geldiğini doğrular gibidir. Pandomim, Aristotelesci taklit sevdasıyla Sanskrit dramanın leziz duygusal ifadeleri vurgulama merakını birleştirir. Rasa (“özsu”, “öz”, “tat”) kavramına dayanan bu ikinci estetik üslup, MS. üçüncü yüzyıl kuramcısı Bharata’nın, Drama Üzerine İnceleme’de, geriye dönük olarak titiz, dans-vari bir stilizasyon ile “durağan” kılınan duyguların “tadını çıkarma” dediği şeye sahiptir. Benzer bir aşırı stilizasyon, Roma pandomiminde de görülmektedir, hem savunucuları hem de eleştirmenleri onu kinetik metamorfoz süreci olarak tanımlar.

Çağdaş bir okura; pandomim, kuir vogue dansın antik bir versiyonu, toplumsal cinsiyet ve türsel ayrımları yıkan hareketler ve dramatik bir biçimde kesintiye uğratılan pozlar toplamı gibi gelebilir. Pandomimde müzisyenler, ara sıra da yan aktörler yer alır; ama son derece çok yönlü bir esas taklit dansçısı merkezdedir. “Aynı beden Herkül’ü ve Venüs’ü temsil eder, bir erkeğin bedenine sahip bir kadını sunar, bir kral ve asker olur,” demiştir on altıncı yüzyılda yaşayan devlet adamı ve alim Cassiodorus; öyle ki bunun sonucunda, “tek bir kişide pek çok farklı kişi varmış sanırsınız.” Belli ki Proteus’un haline özenen böylesi olağanüstü performanslar; aynı zamanda, on dördüncü yüzyıl Yunan sofisti Libanius’un hevesle ilan ettiği üzere, şekil-değiştiren Proteus’un bir tanrı değil, sadece ölümlü bir dans ustası olduğunu gösterir.

Antik dönem üzerine çalışan alimler, bu koreografik dönüşümlerin neye benzediğini ve nasıl hissettirdiğini anlamak için sık sık Ovid’e dönerler. Ovid’in Dönüşümleri, Roma pandomiminin standart repertuarıyla ortak temalar içerir. Gerçekten de pandomim performanslarının doğrudan onları etkilediğinden şüphelenen alimler de vardır. Klasikçi Ismene Lada Richards’ın Transactions of the American Philological Association’a 2013 yılında yazdığı bir makalede dediği gibi, “Ovid’in bedeni merkeze alan şiirsel görüsünü; sahnelenen, dans eden bedenin maddiliği şekillendirir.” Ovid’in ellerinde pandomim, izleyicide benzer ve süregiden taklit hayalleri uyandıran yaratıcı mimetik bir etkinliktir. İzleyenin; kendini bitkiye, hayvana, tanrıya veya karşıt cinsiyetten bir insana dönüşüyormuş gibi hissetmesini sağlar.

Apollo’dan kaçarken defne ağacına dönüşen Daphne için Ovid Dönüşümlerin ilk kitabında şöyle der:

Güçlükle sona erdirdiğinde yakarmasını,

ağır bir uyuşukluk ele geçirir uzuvlarını,

yumuşak yüreği, ince bir ağaç kavuğuyla çevrilir,

saçları yaprağa, kollara dallara dönüşür,

o kadar tez olan ayağı, şimdi kalın köklere tutunur,

yüzü ağacın tepesi olur, onda sadece parlayan güzellik kalır.

Apollo bunu da sever ve sağ elini gövdesine koyduğunda,

şimdi bile yeni kabuğu altında titrediğini hisseder

ve sarılıp kollarıyla dallarına insan uzvuymuş gibi,

öpücükler verir ağaca, yine de kaçınır öpücüklerden ağaç[2].

Konuşmacının ve bizim zihinlerimizin gözü Daphne’den Apollo’ya, oradan tekrar Daphne’ye çevrilir. Daphne, şiirin merkezi haline gelir; öyle ki, o ret halinde sabit kalırken Apollo’nun kuvvet, kararlılık, çaresizlik ve bitkinlikle ona yaslanması ve uyumlanması gerekir. Bu şekilde üçlendiğinde; Ovid’in betimlediği hisler, herhangi bir insandan veya insan-dışı bedenli halden daha da ayrılır; ister başın hafifçe eğimi, ister bir daldaki kavis, ister kaslı veya kıvrak bir beden olsun, hepsi bu hisleri aynı şekilde pekala uyandırabilir.

Daphne’nin ve Apollo’nun temsil edilen hareketlerinin sürati, kesinliği ve mahareti, -bir kadından ağaca dönüşmesinin aşikar kolaylığı ve kaçınılmazlığı, Apollo’nun yeni biçimini öperken takındığı dramatik zarafet, – Libanius’un ideal pandomim dansçısının adeta imkansız bir güç ve esneklik kazanma egzersizlerini tanımlamasını akla getirir:

Onun eğitimini üstlenen jimnastik hocası, bir güreşçide görülen kıvrılmalardan çok daha fazla ve çarpıcı şekillerde onu eğip büker; ayaklarını arkadan kafasına götürür, bununla da kalmaz, onları yüzünün önünden daha da aşağıya çeker, öyle ki topukları dirseklerine yaklaşır. Bir söğüt kamışı gibi daire şekline sokulan vücudu kasnak gibi koşmak üzere gerilir, o da koşar… Elleri ve ayakları artık bedeni nerede duracak olursa, oraya kadar onu takip eder, bu haliyle tahminimce adeta bir balmumuna benzer[3].

Figürlerin nihayetinde içine düştükleri durağanlık, hatırlanmaya değer bir pozda donup kalan ve cansız veya daha az canlı bir insan halini alan dansçıların hareketsizliği olduğu kadar söz konusu insanın yasının soyutlamasıdır. “Stüdyomun kapısından dışarı çıkınca, bahçemde, her daim yaşamla yüzleşmenin sembolü olan bir ağaç vardır, pek çok açıdan bu ağaç bir dansçıdır,” der Martha Graham, kendini bu ağaca benzettiği “Ben bir dansçıyım” isimli eserinde. Ovid de belli ki burada benzer bir keşifte bulunur veya (belki de) daha ziyade onu belgeler.

Kendini bir memle özdeşleştirmenin de benzer bir büyüsü vardır. Kişi, donan görüntüde veya jestte başka bir şeye dönüşen insan bedeninde, bedenli haliyle kendini fark eder.  Bu ilki ise bireyselliğine nazaran şu veya bu şahıs değil, onu yeniden anlatmaktan ziyade yeniden dans eden bir bedenler kolektifi tarafından mükemmelleştirilir.

Ben = x. Tuz döken Salt Bae olarak sofistikasyon düzeyim:

Kahve siparişinde açığa vurulan sınıfsal konumum:

Suya atlarken yakalanan bir corgi olarak “Pazartesiye dalışım.”

Bu özdeşleşme edimleri nüktedandır, ama tıpkı Roma pandomimi gibi ekstatiğe de yaklaşırlar. Öznel (genelde irrasyonel bir biçimde öznel) bir duyguyu onaylarken, onu her türlü spesifik toplumsal veya psikolojik bağlamdan koparırlar. Bu görüntülerde genelde ünlüler yer alsa da mesele, onlarla ünlü olarak özdeşleşmek değildir. Twitter’da meşhur “Hotline Bling” memini paylaştığımda kendimi Drake yerine koymam; mevzu tam olarak bu değildir, daha ziyade onun kaş çatışını sonra da gülümseyişini kendime mal ederim.

Antik bir sanat türüyle dijital bir tür arasında bu benzerlikleri kurmak, mem kültürünün potansiyel derinliği kadar entelektüel tehlikelerini de teslim etmek demektir. Memler ve mitik dönüşüm imgeleri ve ilham verdikleri kullanım biçimleri, karmaşıklık ve entelektüel derinlikle oldukça muğlak bir ilişki içerisindedir. Bu muğlaklık, her iki durumda da radikal sıkıştırma ve basitleştirme pratiklerinden ileri gelir. Memler ve dans-vari dönüşümler; kolektif, esassız var oluşlarıyla veya gündelik nesneleri, öylesine görüntüleri ve bağlamları; insan-dışı, hatta Tanrı-vari bir soyutluğa yükseltmeleriyle sonsuzca karmaşık görünebilirler. Lakin gerçekliğin tamamını akılda kalıcı, tek bir ambleme sıkıştırma hayalimize hitap ederler. Bu basitleştirme modları; son kertede, her iki türün kavramsal gücünü mü yoksa aşağı entelektüel ihtiraslarını mı ifade etmektedir? Mem ve pandomim karmaşık kolektif üretimler midir yoksa bir topluluğun en aşağı ortak paydaları mıdır?

Örneğin; aşırı sağın, fikirlerini normalleştirmek ve anonimleştirmek için sözcü olarak benimsediği Kurbağa Pepe’yi düşünün. Pepe’nin, aşırılıkçı bir mem olarak viral başarısı öylesine muazzam bir boyuta ulaşmıştır ki; karikatürün yaratıcısı olan Matt Furie, sembolik bir protesto mahiyetinde, onu, 2017 yılında bir çizgi romanda öldürür. Cisimleştirdiği virulans, Amerikalı kültür eleştirmeni Lauren Michele Jackson’ın, “dijital siyah maske” denen şeye dair Teen Vogue’da açıkladığı ve Beyaz Zenciler isimli kitabında geliştirdiği bir argümanla birleşir. Jackson, kuvvetli hisleri ifade etmek için kullanılan pek çok mem ve gif’in siyahların temsillerine başvurduğunu söyler. Bu figürlerin abartılı ifadeleri ve beyazların bunları hevesle kullanmaları, insanın aklına beyaz oyuncuların siyahları oynamak üzere yüzlerini siyaha boyamasını ve bununla bağlantılı ırkçı temaları getirir.

Pepe ve dijital siyah maske, memlerin nasıl eski ön yargı stillerini ve ifadelerini kullanıp yeniden üretebileceklerini gösteriyor. İnsan ayrıca bu tarz meme dayalı basitleştirmelerin, beslendikleri ideolojiden dolayı mı yoksa bir tür olarak mem formu ve estetiğinden ötürü mü kötücül olduklarını merak ediyor.

Zamanında pandomimin hem üst hem alt sınıflarda popülerliği, bu türün ne kadar sağlıklı olduğuna dair şiddetli tartışmalara neden olmuştu. Bazıları, pandomimin; dilin gücüne erişen, hatta onu aşan üstün bir mimesis biçimi olduğunu söylüyordu. Altıncı yüzyılda, Bizanslı Aristaenetus, pandomim sanatçısı Panarete’ye, “Sana, ‘hatip’ mi demeli yoksa ‘gerçekliğin ressamı’ mı?” diyerek [onun] sanatının bu iki mecranın en iyi niteliklerini birleştirdiğini öne sürmüştü. Çok dilli bir imparatorlukta, pandomim aynı zamanda ortak, dilden-bağımsız bir eğlence türü sunuyordu; dans-vari jestlere ve Greko-Roman mitlerinden oluşan ortak bir literatüre dayanması, pandomimin Roma’nın pek çok kolonisine taşınmasını sağlıyordu. Greko-Roman yazar Lucian; Nero’nun ne Yunanca ne Latince’yi iyi konuşabilen misafirlerinin, anlayabildikleri tek ifade biçimiyle onlara hitap eden imparatorun pandomim dansçısından büyülendikleri bir anekdotu hayranlıkla anar.

Pandomimin diğer hayranları; onu, insanın kendine hâkim olma ve kendini aşma kapasitesinin tanığı olarak görüyorlardı. Geç Antik dönemin en Neoplatonist metinlerinden biri olan Ennead’larda, Plotinus, ruhun bedeni idare etme kapasitesini tarif etmek için pandomimden olumlu bir biçimde bahseder.

Dansçının aklı kendi amacındadır; uzuvları, sonuna kadar icra ettiği dans hareketine itaat eder; öyle ki, işinin ehli, hangi figür için bedenin şu veya bu uzvunun kaldırıldığını, büküldüğünü, saklandığını ve silindiğini açıklayabilir. Bütün bunlar olurken icracı, şu veya bu hareketi, bu hareketler namına seçmez; şahsiyetin icra ettiği oyunun bütünü, her bir uzvun zorunlu pozisyonunu, belirli bir plan uyarınca belirler.[4]

Pandomimi savunan bir diyaloğunda; Lucian, sözcüsü Lycinus’a dansı, evrenin iptidai armonik hareketlerinin cisimleşmiş hali olarak tarif ettirir: “En dürüst dans tarihçileri, dansın evrenin iptidai kökenine eş zamanlı olduğunu söyleyeceklerdir; Sevgi, -kadim sevgi- ile birlikte belirmiştir. Aslında gök cisimlerinin uyumu… onların ritmik uzlaşısı ve zamansal armonisi Dansın iptidai olduğunun kanıtıdır.”[5]

Ancak pandomime dair bu iyimser, mağrur görüş, olumsuz muadilini sarsamamıştır. John Chrysostom gibi erken Hristiyan dönem yazarları ve bazı pagan seçkinler için pandomim dansı; bizleri en temel dürtülerimize indirgeyen ve bu dürtüleri korkutucu derecede hepçil kılan düzleşmiş ve aşırı genelleştirilmiş bir benlik felsefesi öne sürer. Bu görüşleri aktaran Ismene Lada-Richards’ın dediği gibi, “[Pandomim], retoriğin yozlaşarak başka bir söylem biçimine, düşkün teatral taklide dönüştüğü hududa bir isim ve şekil verir… Çoklu ve dönüşüme dayalı, dizginsiz ve ayarsız, ‘güçsüz’ ve ‘yumuşak,’ ‘kırık’ ve ‘parçalı’; akışkan, eğilip bükülen, yılankavi ve şatafatla donatılmış… bedeni, yozlaşmış, hükümsüz hatibin bedenidir.”

Tıpkı başarıyla icra edilmiş bir dans gibi mem de bir anlığına bizi; bizim için, sadece bizim imgemizde yapılmış olduğuna inandırabilir: “aynı ben.” Hem soyutlama hem de çabasız sprezzatura arzumuzu tatmin eder, kendimizi Proteus-gibi, ama oldukça net hissetmemizi sağlarlar. Tıpkı Romalı seyircinin bir dansçıyla büyülenmesi gibi onlarla özdeşleştikçe, bir anlığına, kendimiz ile kendimizi ifade edişimizin göstereni arasındaki farkı unutabiliriz. Ancak böylesi bir kendini unutuşun bedelinin radikal basitlik olduğu da bize sürekli anımsatılır. Ovid’in karakterleri gibi, bizler de sadece bizden daha az karmaşık ve şekil-değiştiren bir şeye dönüşebiliriz: bir ağaç, bir çiçek, bir hayvan, başta el altında bulunan iki (veya daha fazla) cinsiyetten biri. Memler, aynı zamanda, hangi senaryoları, bakış açılarını ve kimlikleri, kendimizin basitleştirilmiş halleri olarak gördüğümüzü ve hangi örtük hiyerarşiye ait olduğumuzu sandığımızı da açığa çıkarırlar. Bir ağacı, bir köpeği veya bir jesti daha az karmaşık bir versiyonumuz olarak görmek bir şey; Jackson’ın gösterdiği gibi, bir şahsı veya bir grubu böylesi bir basitleştirme olarak görmek başka şey. Sorun, başlı başına basitlik ve doğrudanlık hayalimizde mi yoksa onu elde etme yollarımızda mı? Nihayetinde hem pandomimin hem de memin ortaya attığı soru, Dönüşümler başlığının ilkin düşündürebileceği üzere metaforun değil metoniminin etik ve epistemik güvenilirliğine ilişkindir.

---

Yale Review’dan Öznur Karakaş çevirdi.

Kaynağı belirtilmeyen memler, Koray Kırmızısakal tarafından çevrilip türetilmiştir.

Ana Görsel: https://www.esquire.com/

---

[1] Ç.n. İngilizce ifade “It, Me”; üçüncü ve birinci tekil şahıs zamirlerini ifade etmektedir.

[2] Çev. Asuman Coşkun Abuagla, Yapı Kredi Yayınları.

[3] bkz. Dansçıların Savunusu; Margaret E. Molloy’un İngilizce çevirisinden Öznur Karakaş çevrilmiştir.

[4] Stephan McKenna’nın İngilizce çevirisinden Öznur Karakaş çevirmiştir.

[5] A. M. Harmon’un İngilizce çevirisinden Öznur Karakaş çevirmiştir.