…bir akıl hastanesinin nasıl işletileceğine dair ideolojik bir tartışma.
Böyle bir kurumu işletmenin esasında iki yolu var:
İkisi de eşit derecede ifrat.
Birincisi mutlak özgürlüğe teşvik eder.
Eski moda olan diğeriyse, çok denenmiş denetim ve cezalandırma yöntemidir.
Ama bir diğer yol daha mevcut,
ki bu da diğer ikisinin en kötü özelliklerini bünyesinde birleştirir
ve her şeyi daha da berbat hale getirir.
İşte bugün içinde yaşadığımız tımarhane de budur.
– Jan Švankmajer
Tarihsel Bir Olgu Olarak ‘Yeni’ [1]
Yenilik dediğimiz şey, epeyce eskidir. Modern dediğimiz şeyin, bugünkü çağdaşlık algımıza kaynaklık eden Avrupai medeniyet fikrinin miladı Şarlman’a kadar götürülür.[2] Ancak modernin tarihsel bir tefekkür ve inşa olarak neyi ifade ettiğinden çok yaşantımıza hangi imgesel bileşenlerle uğrayıp yerleştiğiyle ilgileniyorum. Modernlik düşüncesinin anlağımıza sürdüğü en yetkin motif, yeni ve yenilik gibi kavramlardır. Doğayı, insanı, insanın meydana getireceği medeniyeti zihnen tasarımlarken, dogmatik bir planda kalmak yerine gelişimsel bir yol çizmek de çağdaş insanın en hacimli müşkülüdür. Yenileşme fikri, zamanımızla sınırlı bir idrak değildir. Özellikle tarih yazımının ve toplum biliminin verilerini geçmişe doğru takip edecek olursak, her tarihsel devrin bir yeni’si olduğu ile karşılaşmamız olasıdır.
Geride bıraktığımız asırlar yani muhayyel de olsa bir sınır çekmek gerekirse, Endüstri Devrimi sonrası dönemlerden bugünlere kadar olan tarihi süreç ise, bizler gibi postmodern-Batı merkezci kültür dairesine hayalî veya fiziki dahiliyeti olan medeniyetlerce; hâlen daha, en yakın yenileşme sancılarının medyumu olarak algılanabilir. Optikten makinelere, parçacık fiziğinden astronomiye, uzayın keşfinden siyaset yapma araçlarına kadar geleneksel olandan ayıklanmaya çalışalı asırlar oluyor. Tüm bu dönüşüm, ürettiğimiz sanata da çeşitli kıvılcımlar düşürüyor.
Modern dönemde, özellikle edebiyatta öznenin kendine yabancılaşma sürecinin en görünür olduğu aralığın ise kabataslak fin de siècle[3] olduğu söylenebilir. Özne tasavvurunun bu zamanlarda bu kadar sarsılması ve sanatın kendine özneden gayrı imkânlar aramasının ise doğa bilimlerinin sağladığı kökten ilerlemenin negatif bir sonucu olduğu malumdur. En basitinden fotoğraf makinesinin keşfi ve kurulumu tıpkı sinema gibi, insan anlağında resim sanatının gerekliliğine ve geleceğine dair zorunlu bir yabancılaşma ve şüphe meydana getirmiştir. Bunun sebebi insan gözünü taklit eden, ondaki yetkeleri tıpkı onun gibi kullanabilen ve söz gelimi Ortaçağ’da olduğu gibi bir tür tinsel göze, imajinasyonun yetkinliğinden doğan sezgisel bir bakışa muhtaçlık duymayan inorganik bir tasarımın gündelik hayatımızı meşgul edebilecek ve sanatsal endişemizi belirleyecek kadar bizdeki organsal gücü, görme ve hayal etme becerisini handiyse işgal edişidir. Bu dönüşümü tecrübe eden bir ressamın, tuvali ve fırçası için endişe duymaması mümkün müdür, bir makine onun bir duyusundaki bakma becerisini taklit edebiliyorken kendisinin çağlardır aktarılan imgeleme ve resmetme alışkanlığında artık iyiden iyiye büyüyen bir noksanlıktan muzdarip olmaması ve yeni bakış imkânları aramaması, makinenin yetkinliğine kendi imajinasyonunu mağlup ettirmeme evhamını hissetmemesi ne kadar mümkündür.
Fotoğraf tekniklerinin henüz gelişim gösterdiği on dokuzuncu yüzyıl ortalarında, kamera dediğimiz şey ile meydana getirilen emtia sadece dış dünyanın bir aygıtça yutulmuş yumuşak bir karnından ibaret değildi, çekilen fotoğraflar aynı zamanda denetim fikrinin ve sınıfsal statünün de tohumlarını gayet ekiyordu. O dönemler, yeni yeni serpilen burjuvazi, kentli alt sınıflarıyla birlikte portre resimleri çekinmekten pek hoşlanırdı. Gündelik hayatın bu soğuk dokümantasyonunun aşırı talebi, fotoğrafçıları da portre fotoğraflarında ustalaşmaya itmişti. Hem portreler resme, resimler portreye yanaştı hem de insan imgelemi kamera obscura ile tuvallerde gezen boyar maddelerin bireşimi bir hayal gücü fırçasına kavuştu, görüngüler gerçekçiydi artık: Ingres’ın yağlı boya portreleri Nadar’ın fotoportrelerinden mülhem şeylerdi, Delacroix, fotoğrafçı dostu Jean Louis Marie Eugene Durieu’nün nü çalışmalarını desene aktarıyordu, Courbet’nin L’Origine du monde’u (fr. Yaşamın Kaynağı) ise o dönemin psikanalitik anlağının, aşırı hayalleşmiş; soyutlanmış orijinlerin bedende veya zihinde basit bir medyumu olabileceğinin, dönemi için şok edici bir delili gibiydi yani gelişen sanatsal fotoğrafçılık resim sanatının halefi olarak görülmüyordu belki ama insan gözü, artık yavaş yavaş dış dünyayı bir makinenin, kameranın yetileriyle tecrübe etmeye başlıyordu. Fakat göz denilen organın kamera obscuraya olan teknik üstünlüğü zamanla kaybolmuş, makinelerin araçsal gelişimi on dokuzuncu yüzyılın sonlarındaki atılımla sınırlı kalmamıştır; o dönemin sanatçılarının sunduğu gerçekçi ve yaşamı belgeleyici ilginç tarz, bugün için hâlâ etkileyici olmakla beraber yeni asla değildir ve yenilik ilgisi bakımından kendi dönemindeki kadar heyecan uyandırması da beklenemez.
O zamandan şimdiye teknik materyallerin reformasyonu öyle bir hal almıştır ki, sonuç olarak öznenin kendine yabancılaşması karşısında insan imgeleminin endişe duyduğu o ilk modern ontolojiyi[4] de aşmış bulunuyoruz, artık; henüz tasarımsal bir düzeyde olsa da, özneyi iradî bir şekilde terk edip handiyse onu inorganik bir rüya planında yeniden modüle edebileceğimiz kanaatine eriştiğimiz bir kozmos algımız var ve biliyoruz ki bugün bizi hayatta tutacak evrimsel bir çok gerekliliği çok ama çok az enerji harcayarak yapabilmemizi, bir iş emeğine dönüşen kas hareketini minimize ettiğimiz ve kârı maksimize ettiğimiz bir günlük rutini tümden toplumsal yaşantımıza aktarabilmemiz için önümüzde bir engel kalmadığı, robotiğin ve yazılım mühendisliğinin şimdikinden daha ciddi bir varyantla yaşantıya uygulandığı bir dünyada tamamen robotize bir hayat sürmemizin olanaklı olduğunu öngörebilmekteyiz. Yani yenilik temayülü insanı nihayet otomatlaştırmış durumdadır bunun nihayeti robotiğin olanaklarının nereye kadar varabileceğine kadar sürdürülebilir. Elbette insan imgelemi ve idare etme kararı olmadıkça ondan geriye kalan teknik formların, otomatların mümkünlüğü söz konusu olamaz fakat insanın kendisi artık kendi anlağından feragat edecek kadar varlığını yapay zekânın verimlerine teslim etmişse burada bugüne kadar anladığımız insandan da bahsetmemiz bir sorunsal halini alacaktır. Yenilik fikrinin vardığı son nokta budur: Makine zekâsına ve imgelemine angaje, kendi özgür iradesine yabancılaşmış, iradesini aslında cansız olan bir nesnede dondurmuş, bir tür başkalaşmış insan.
Makine Zekâsı ve Bir Sanat Medyumu Olarak ‘Yeni’
Öyle bir noktadayız ki, makine zekâsının bizi sömürgeleştirdiği fikri, uçarı distopya yazarlarının seçkin hayal güçlerine kalmış tatsız ve uzak bir ihtimal değil artık. Yaşarken anlaşılması güçtür fakat üzerine düşünüldüğünde, bir esir olma durumunu tecrübe ettiğimizi idrak etmek işten bile değildir. Algoritmaların dünyasında şüphe yok ki sanat, bir content’dir, içeriktir ve geleneksel anlam ve ihtiyacından ayıklanmaktadır. Bazıları bu olguya olumlu yaklaşır bazılarıysa olumsuz. Ben kötümser olanlardanım. Ve görüyorum ki bazı sanatçılar makine zekâsını sanatları için nimet olarak görürken bazıları felaket olarak görmektedir, dahası; bir düşünce deneyi yapacak olursak, hâlihazırda tek bir sanatçının bile bu konuda hem konvansiyonel hem yenilikçi bir tarzı, kendi içinde tartışmaya açtığı gibi bu iki farklı tarza şüpheci ve olumsuz yaklaşması da ayrı bir kültürel karar olarak ihtimaller arasındadır. Kimi sanatçılar nihai hali, yani makine zekâsının esaretinde kendi sezgisel kimliğini yitirmek olan bu olguyu idrak edememekte, etmekte gecikirken diğerleri ise bu inovatif hale kesin bir teslimiyet içindedir. Sanatçılar arasında gelişme alanı bulan bazı yenilikçi yaklaşımların, insan imgelemiyle düşünmeyi ve hayal kurmayı neredeyse kusur olarak görmeye ve makine endüstrisinin mümkün kıldığı, domine ettiği bir hayal kurma, düşünme paternini normalleştiren bir takım üsluplara sahip olabildikleri görülebilmektedir. Onlara göre trajedi öleli çok oluyor, geleneksel özne kesinkes yıkılmış vaziyette ve sanatçı, bir makine zekâsıyla handiyse eşit. Buna karşılık yine aynı kültür ortamında gelenekselci, romantik damarların takibine halen daha hevesli olan bir meydana getirme tarzının, yenilikçi yaklaşanların kavradığı bu diyalektik eşiği ya hiç görememe ya da görmek istememe gibi saplantıları korudukları tespit edilebilmektedir. İşin özeti, 2000’ler ile birlikte, sanat üretenleri arasında yeniye ve eskiye ait tasarımlar müthiş keskin bir makasla ayrılmasa da, insana ait olmayan yapay bir zekânın insana dair asırlık bir hayal gücüyle açık veya kapalı tartıştığı; bu karşıtlığı kimi hiziplerde merak kimi hizip ve kuşaklarda ise nefret uyandırdığını ifade edebiliriz. Tabii ben yalnızca üyesi olduğum toplumun sanatçılarını merkez alarak ve oldukça indirgemeci davranarak bunları diyorum.
Kanımca her iki taraf da kendi konfor alanını terketmeyi göze alamıyor, biri dönüşen kültür sanat piyasasının arzlarını domine etmek isteyen inovatif bir üslubu korurken geçmişi radikal hatta hakaretamiz bir şekilde reddedip, yenilik eleştirisi getiren veya yeniye karşı şüpheyle yaklaşan kimseleri dahi dogmatik taklitçiler düzeyine indirgerken diğeri, sanatın güncel bütün formlarına karşı açık açık ilan ettiği bir tiksinti duyuyor, bu muhafazakâr görünüşlü tiksintiyi sahipleniyor ve Türkiye’de sanatta yenileşme faaliyetleri sanki dev ve amansız bir piyasaya sahipmiş gibi yenilikçilerin alışılan sanatsal formlar ve biricik olan estetizme karşı, onları adeta sistematik bir kıyıma tabi tutarak yok ettiği türden kötücül bir motivasyon peşinde olduğunu iddia ediyor. Bu iddialar, özellikle Türkiye’deki mevcut şiir ortamında diğer yerlere kıyasla daha görünür halde, kolektif hafızanın nesilden nesile aktarılmasında poetik olanın rolü ve kamu yaşamına nasıl mündemiç olduğu hesap edilirse, şairin diliyle; tasarımlanacak yeni estetiğin dilinin en çok bu sanat disiplini üzerinden tartışılması garip gözükmeyecektir. O kadar ki tarihçi Harari, geleceğe dair; sahip olduğumuz veya dolaylı olarak bizi ilgilendiren her varlığın aşırı fizikalist bir bakış açısıyla birer emtiaya indirgendiği ürpertici spekülasyonlar yapan biri olmasına karşılık, artan veri mülkiyeti tartışmalarına özellikle şairlerin katılması gerektiğini söylüyordu: gerek 2018’deki Dünya Ekonomik Forumu konuşmasında gerekse 21. Yüzyıl İçin 21 Ders isimli kitabında. Lakin burada dikkate değer olan, sözlü geleneğe dahil olmakta her daim iyi huylu olan şiirin, nedense, 2000’lerde halkça takdiri ve mimetik olarak, kişiden kişiye aktarımı azalmış gibi görünmekte, bunda edebiyat disiplinlerinin günümüz dünyasındaki algılanışının payı da elbette büyük, yeni medyada edebiyatın varlığı da eskisinden farklı bir hazım sürecine tabi artık.
Türkiye’de oldukça sınırlı bir yenilikçi sanatçılar ağı olduğunu, bu kimselerin de Avrupamerkezci bir bakış açısını ve yaşam tarzını koruduğunu, bunun da ötesinde bir Avrupalının coğrafyamıza olan mesafeli ilgisiyle hareket ettiğini, kendi kültürel form ve yaşayışını küresel havuza eklemek endişesinden çok, kişisel kapitalist fayda gözettiğini ve biraz da 2000’lerin liberal serbestiyet ortamında serpilen herhangi bir karakterin böyle olmaktan pek az kaçabileceğini, günümüz sanatçılarının da böyle davranmaya mecbur hissettiklerini gözlemliyorum.
Türkiye’de yenilikçi sanat disiplinlerine bakış, zaten sanat meydana getirmek, sanatçıyı ödüllendirmek, toplumca sanatı hazmedebilmek konularında uygun bir verim alanı elde etmekte güçlük çeken bir toplum olduğumuz düşünülürse, oldukça sınırlı görünüyor. Sanatta yenilikçiliğin refleksleri çoğunlukla ‘seçkin’ bir batılı eğitim ve düşünce tipinin markajında gibi duruyor ki modernizmin tarihine bakılacak olursa, yenilik fikrinin kamu hayatına dahiliyeti, toplumun geneline oranla kültürel bir dış uzayı keşfedebilmesi ve çevresini uyarabilmesi, heyecanlandırabilmesi bakımından hep kültürel bir azınlık olarak görülebilecek hiziplerce gerçekleştirilmiş yahut öne sürülmüştür. Teorik olarak böylesi bir olgunun paylaşıldığı muhakkak fakat değişen entelektüel pazarın dayatmalarının da bunda rolü büyük, Türkiye’deki genel kültür endüstrisinin güncel yaşantının ihtiyaçlarına koşut olabildiği veya bu ihtiyaçları belirleyebildiği de ortada yani kapitalist arz-talep meselesini kastediyorum.
Sanat piyasasındaki gelenekselci tarzın yenilikçi tarzla olan sürtüşmesinde ortaya koyduğu köktenci karşı çıkışlar ve sanatın sezgisel alanının muhafaza edilmesi konusundaki ısrarlarının ardında elbette oldukça derin bir sınıf problemi ve zenginlik nefreti; dahası sanat üreticilerinin yakınlık duydukları veya uzağında kaldıkları ideolojilerin bazı dahiliyetlere sıcak bakmayan caydırıcılıkları da yatıyor gibi duruyor, tabii buna kuşak çatışması da ekleniyor; gerek ideoloji gerek estetik beğeni bakımından belli bir kuşağın alışkanlıklarını hâlâ muhafaza eden sanatçılar yirminci yüzyılın beğenilerini korumaya çalışırken yüzyılımıza doğru gelindikçe sanatçı kuşaklarının daha gündelik, daha realistik algılara yakınsayan bir hale sahip olmak konusunda çok çekimser kalmadıkları gözlemleniyor.
Metindeki resim: Gustave Courbet’nin Orsay Müzesi’ndeki L’Origine du monde (Yaşamın Kaynağı) isimli eseri. Yapıt, kendi zamanı için bir şok etkisi bırakması ve tuvale insan vücudunu bir bütün olarak dahil etmemesi bakımından dikkate değerdir. Ayrıca bu eserin kullanıldığı feminist-nüdist okuma ve eylemler de yapılmaktadır. (Yazarın notu)
[1] İşbu yazı, yeni bir metin olmayıp bugüne kadar bu konu hakkında sahip olduğum, artık eskimiş düşüncelerin yeniden işlenmesi ve yorumlanması esasına bağlıdır.
[2] Charlemagne (M. S. 748 – 814) Kendini çöken Pagan Roma medeniyetinin ardılı olarak gören Karolenj-Frank kavminin, Hristiyanlar nezdinde, Romalı Konstantin’den sonra, kendisine en az onun kadar değer atfedilen imparatoru. Batılı tarih yazımında bugünkü Batı Avrupa medeniyetinin ilk kurucusu olarak anılır.
[3] fin de siècle, fr. ‘Yüzyıl Sonu’ anlamına gelir. On dokuzuncu yüzyıl ile yirminci yüzyıl arasındaki transit dönemin medeni çöküntüye çıkan hâletiruhiyesinin bir tür sanat ve yaşam tarzı olarak betimlenmesini ifade eder.
[4] Ki bu bir bakıma teolojidir, tarihleme olarak modernden çok daha geriye kadar çekilebilir. Fromm, Marx’ın İnsan Anlayışı isimli eserinde Paul Tillich’den aktararak yabancılaşma kavramının özde, bir Hıristiyan apolojist olan Aziz Augustinus’da “putperestlik” bağlamı üzerinden bulgulandığını söyler. Hakkı da vardır. Hippo’lu, İtiraflar’ında Hıristiyan imanı ile şereflenene kadar bir çok kabahate, deliliğe bulaştığından bunlardan birinin de Manicilerin hurafeleri olduğundan bahseder. Manicilikte beden ve cinsellik kötücül unsurlar olarak kabul edilip olumsuzlanır, elbette bu durum da bir özgürlük ve irade problemi olarak karşımıza çıkar. Aziz; Maniciliğin çizdiği bu tabloya karşı zamanla zihinsel bir yabancılık duygusu içerisine girmeye başlar.