Nilay Özer: Sevgili Cem Yavuz, kısa bir süre önce, Paul Celan’ın düzyazılarının çevirisi olan Karşılaşmalar ve 2000’de Cahit Irmak imzasıyla yayımladığın Ars Moriendi’nin gözden geçirilmiş yeni baskısı aynı adla Doğu Batı Yayınları tarafından basıldı. Kitaplar baskıdan çıktığında karantina yeni başlıyordu, biraz geç de olsa kitaplara rahat ulaştım. Benim için istisna halinin haz veren ve zenginleştirici okumalarından oldular. İki kitap hakkında da konuşmak istiyorum ama Karşılaşmalar’dan başlayacağım. Paul Celan, Türkiye’de 1980’lerden itibaren daha da yoğun bir ilgi gören, hak ettiği itibara sahip bir şair. “Ölüm Fügü” gibi kültleşmiş şiirleri, Bademlerden Say Beni, Ellerin Zamanlarla Dolu, Zaman Kırmızısı Dudaklarla, Neredeyse Yaşayacaktın gibi seçme şiirlerinin yanı sıra Wolfgang Emmerich’in Celan kitabıyla biliniyor ve tabii Ingeborg Bachmann’la ölümsüzleşmiş aşkları bağlamında hem Celan-Bachmann mektuplaşmaları olan Kalp Zamanı hem de Bachmann’ın Malina’sı ile özdeşleşmiş, popülerleşmiş bir tarafı var. Uzun zamandır Paul Celan hakkında çalışan bir şair, çevirmen ve araştırmacı olarak Paul Celan’ın Türkiye’de alımlanışı, okur, yazar ve akademi çevrelerinde bilinirliği üzerine bir değerlendirme yapabilir misin? Sorunlar ve eksikler nelerdir?
Cem Yavuz: “Kalbinin üstünde fazladan bir kalp”, kalpler taşıyan; “kum tanelerinin ayırt edilebilir sesi”ne kulak kesilmiş değerli şair Nilay Özer… Yazdıklarımın, işaret ettiklerimin, senin gibi kendisine Dil’in armağanı bahşedilmiş (Geschenk»Geschick) bir şairde yankı bulmuş oluşu, sahici karşılaşmalar’ın bir işareti sayılsa gerek! Celan’ın izlerini takip ederek, pürtefekkür hatırlayış (Andenken) namına, “tam da bu noktadan” sana teşekkür ediyorum…
Celan, ölümünden itibaren “filozofların şairi” olarak anılmış; yazdıkları Gadamer’den Derrida’ya, Levinas’tan Lacoue-Labarthe’a, Agamben’den Alain Badiou’ya, Esther Cameron’dan James K. Lyon’a kadar pek çok düşünür tarafından, son derece kapsamlı bir biçimde incelenmiş; şiiri ve şiir kuramı üzerine üretilen metinler artık devasa bir külliyat hâlini almış bulunan bir sanatçı.
1945 sonrası Avrupa edebiyatının, özellikle de Alman dilinin en sarp ve son büyük şairi Paul Celan, Türkiyeli okuyucu nezdinde, senin de belirttiğin üzere yoğun ilgi gören; bilhassa da “Ölüm Fügü”, “Corona”, “Bademlerden Say Beni” gibi şiirleri ve Bachmann’la aralarındaki süreğen Kalp Zamanı dolayısıyla hayli popülerlik kazanmış bir isim. Ve gördüğüm kadarıyla popüler kelimesinin imlediği rağbet alanının odağında da, moro romantico bir şair figürü olarak yer alıyor; bir tür marazi aşk ikonu adeta…
Haksızlık etmiş olmayayım; Ellerin Zamanlarla Dolu’nun girişinde Ahmet Cemal’in, ikinci dünya savaşı sonrası Orta Avrupa edebiyatının genel bir panoramasını çizip Celan’ın bu topos’taki yerini işaret ettiği, “Parçalanmış Yaşamın Estetiği” başlıklı oldukça doyurucu bir yazısı mevcut. Fakat görünen o ki, bu çaba da Celan’ı sadece toplama kampı ve Ölüm Fügü imajıyla mukayyet bir şair olmaktan çıkarmaya yetmiyor, yetmemiş.
Peki gerçekten böyle mi?
Evet, Şair’in marazi olduğu muhakkak; ancak bu, bir Özgüvarlık olarak içinde devindiği deneyim uyarınca bütün varoluşu, varolanları, insan ilişkilerini belirleyen bir kavrayışın doğurduğu; kendi tabiriyle “ein Herumgeworfener”, dünyaya fırlatılmış biri olmanın getirdiği bir hastalık. Dolayısıyla bu sinematografik imaj da, çok çok asli rahatsızlığın, “mutlak tenhalığın” bir uzantısı. Hasılı Celan, Bachmann uzamıyla kaim değil.. “Ölüm Fügü”nden, Corona’dan, Bademler’den ibaret değil. Hatta sürekli aynı şiirlerinin anılmasının, ortaya koyduğu Corpus’u gölgelediği düşüncesiyle Celan’ın bir noktadan sonra “Ölüm Fügü”nün antolojilere alınmasına izin vermediği biliniyor. Ayrıca Celan ne İspanya iç savaşına katılmış, ne de krematoryum bekçiliği yapmıştır. Doğru; annesi Naziler tarafından öldürülmüştü, babasının ise tifüsten öldüğü tahmin ediliyor; kendisi de on sekiz ay boyunca, çalışma kampında Prut nehrinden taş ve moloz çekmeye ırgat kılınmış. Sanki bunlar bir ömür için yeterince trajik değilmiş gibi, üstüne bir de işte şu ‘rağbet’i köpürtecek bir tür edebi mitomani devreye girmesin mi, giriveriyor elbet!
Celan’ın Türkiye’de, aşağı yukarı her esaslı meselede olduğu gibi, ancak söz konusu popüler alanı tahkim edecek öğeler vesilesiyle rağbet gördüğü, ve fakat aslında pek de bilinmediği aşikâr.
Bir kere şunu vurgulayalım: Celan, ölümünden itibaren “filozofların şairi” olarak anılmış; yazdıkları Gadamer’den Derrida’ya, Levinas’tan Lacoue-Labarthe’a, Agamben’den Alain Badiou’ya, Esther Cameron’dan James K. Lyon’a kadar pek çok düşünür tarafından, son derece kapsamlı bir biçimde incelenmiş; şiiri ve şiir kuramı üzerine üretilen metinler artık devasa bir külliyat hâlini almış bulunan bir sanatçı. Bu bağlamda “Sprachgitter”e kadar olan erken dönem şiirleri üzerine yapılan çalışmaların yanı sıra, Celan şiirinde ve düşüncesinde söz konusu betikle ve “Meridyen”le birlikte hakim bir ton kazanıp ölümünden altı yıl sonra yayımlanan son kitabı Zeitgehöft’e kadar giderek daha dibe gömülen “sükut dili”ne; yani Şair’in postmodern dönem düşüncesine dölleyici etkiler bırakan asli/fragmanter yazma biçimine odaklanmış Holograms of Darkness, The Poetics of Paul Celan, Poetry as Experience, An Unresolved Conversation gibi sayısız enfes incelemeden söz etmek mümkün. Bu seviyeden bakılınca Celan’ın Türkiye’de, aşağı yukarı her esaslı meselede olduğu gibi, ancak söz konusu popüler alanı tahkim edecek öğeler vesilesiyle rağbet gördüğü, ve fakat aslında pek de bilinmediği aşikâr. Ama ne gam; nihayet yazınsal/akademik çukurumuzda büyük ölçüde hâlâ, mesela Asaf Hâlet Çelebi’nin kültür şiiri yazdığı teranesi yankılanıyor veya zorunlu eğitimin sekiz yıla çıkarılmasıyla Orta İkiden Ayrılan Çocuklar’ın durumunun düzeldiğine falan inanılıyor!
Neyse.. zaten Celan da, Büchner’in Lenz öyküsünden alıp yenilediği bir metaforla, kendisini “ellerinin üstünde yürüyen”, anlaşılmamış biri olarak tanımlıyordu:
“O ellerinin üstünde yürüyenin
yazdığı şey bu: O
Isırgan-yazısını okumuş, Anla-
şıl(a)mamış, ama başkalarını
da tek anlayanın yazdığı.”
Şunu da iyi kavramak lâzım: Celan, her şeyden önce Yahudi bir şairdi; şiirinin omurgasını oluşturan şey de uzun bir Ötekilik mirasına sahip bu “Oluş”tu. Ve söz konusu ‘hâl’, içine doğmayanların; yazgıları yaklaşık tecrübelerle yoğrulmamış olanların derinliğine idrak edebileceği bir şey değil. Ancak Celan’ın aynı zamanda her şairin aslında Yahudi olduğunu ya da şiirin edebiyatın Yahudisi olduğunu söylediği de vaki. İşte bu metaforik bağlama iskandil attığımızda, şair ya da insan olarak dünyada bulunuşun Tenebrae yanıyla akraba çıkacağımız muhakkak…
Nilay Özer: Karşılaşmalar’da Paul Celan’ın 3 yazısı var ve bunlar hayatı boyunca yazdığı dört düzyazı metinden üçü. “Şişedeki Mesaj” kısa bir ödül konuşması, “Meridyen” şairin poetik kuramının serpildiği çok önemsenen bir yazı ve “Dağlarda Sohbet” kısa bir kurmaca. Kitaba almadığın “Bir Rüyanın Rüyası” adlı metnin şiire dair yanlarını önsözde serimliyorsun. Üzerinde durulması gereken çok şey var elbette, sırayla gidelim. Celan’ın metinleri kapalı; göndermeleri, metinler arası ilişkileri bol, üslubu sanatsal ve ironik. Yöntem, kaynaklar, dil boyutu açısından senin için bu çeviri süreci nasıldı?
Cem Yavuz: Önce biraz geriye gidelim: Aslına bakılırsa Celan 20 yıl kadar önce, herkes gibi benim de dikkatimi Türkçedeki şiir çevirileriyle çekmiş bir şair. İşte yine “Ölüm Fügü”, “Corona”, “Bademlerden Say Beni” vd. çevirilerde bir ‘şey’in gücü seziliyor, ancak hayâl bulanık; kaynak dildeki anlam ve imaj âlemi, hedef dilde karşılığını bulamamış, ‘vár’agelememiş gibi. Otuz beş yılı bulan diller arası seyrim, bana bu ‘ses’te bundan çok fazlası olduğunu, aktarılmamış bir ‘öte’ yarığı bulunduğunu sezdiriyordu. Sonra ilk olarak, yaklaşık yedi sekiz yıl evvel, Lyon’ın yukarıda andığım An Unresolved Conversation isimli kitabını okudum. “Bir Rüyanın Rüyası”, “Bremen Konuşması”, “Meridyen” ve “Dağlarda Sohbet” ile de bu vesileyle karşılaşmış oldum. Ardından, önce “Meridyen”; metni enine boyuna verevine, defalarca katettim. Ve nüfuz edilmesi son derece güç, iç içe pek çok katmanla örülmüş bu fenomenolojik girişimi, her biri farklı açılardan çözümlemeyi deneyen bir sürü kitap, yazar: Cameron’un Western Art and Jewish Presence in the Work of Paul Celan’ı, Felstiner’ın Paul Celan: Poet, Survivor, Jew’u.. Pierre Joris, Bonnefoy, Gadamer…
Meridyen’in ve diğer yazıların birçok dildeki çevreninde seyrettim; ilginçtir, Macarcada hatta Gürcücede bile öyle veya böyle dilini bulmuş bu enigmatik metinler, vücuda kavuştuğu tarihin üzerinden 60 yıl geçmiş olmasına rağmen Türkçeye uğrayamamıştı bir türlü, nedense!
“Meridyen”i benim açımdan çarpıcı kılan bir diğer husus ise, bu hermetik metinde, yine 20 yıl önce Seyr’engiz adlı betikle çizmeye çalıştığım ve yakınlarda Hür Tractatus başlığı altında yenileyeceğim “Şiirin Bir Ontolojisi”yle asli bir akrabalık, garip bir karşılaşma bulmuş olmamdı.
Böylece 2017’nin ilk aylarında, fiili bir yalnızlığı Celan’ın “Yalnız avcu vardır okuyacak/lambayla bir başına kalanın” dizeleri eşliğinde temrin ederken çevirmeye başladım “Meridyen”i. Uzun sürdü; bazen bir kelime için bir saat, bir cümleyle bir gün… Doğrusu kaynak dil(ler)de bu denli anaforik bir biçimde vücut bulmuş metinlerin hedef dilde yeniden var kılınmasına ben, metapherein tabiri doğrultusunda, çeviri yerine tercüme demeyi yeğliyorum; fakat işte galat, meşhur olmuş! Yazdıklarıyla çevirdikleri arasında yaratıcı süreç açısından bir nitelik farkı görmeyen Celan gibi söyleyeyim: Benim açımdan bu tercüme faaliyeti, bütünüyle manevi egzersiz, bir nevi meşkti. Ya da Heidegger’in deyişiyle, dilin bana hitabını bekleme hâli…
Şimdi sıraya dönelim: “Bir Rüyanın Rüyası”, şair’in 1947 yılında Viyana’da tanıştığı sürrealist ressam Edgar Jené’nin resim sergisi hakkında yazdığı bir tanıtım yazısı. Celan’ın kendi şiir kuramını oluşturma yolundaki ilk girişimi olması hasebiyle önemli bir metin. Dolayısıyla Şair’in poetolojik yaklaşımını belirgin kılmak maksadıyla kurguladığım Karşılaşmalar başlıklı toplamda, yazının büyük bir kısmını kaplayan Jené’nin resimlerine ilişkin yorumları bir kenara bırakıp, bağlama eklemlenebilecek bölümleri Türkçeye aktarmayı tercih ettim.
Meçhul bir şairle alter egosu arasında hayâli sohbet biçiminde kurgulanmış Bir Rüyanın Rüyası, bilinçaltı olarak tanımlanan “derin deniz”de gerçekleşmektedir. Sohbette anlatıcı–şair, suistimale ve istismara kurban edildiği bir çağda poetik dilin nasıl ihya edilebileceğini sorgular. “Ezelden beri söz uğruna mücadele eden” poetik dil, bu kazurattan nasıl arınacak ve bakir bir biçimde yeniden doğacaktır. Celan denizin derinliklerini yoklayıp poetik âlemi tasvir ederken, “Varlığın öteki yanında, engin derinliklerindeki enfes yabanilik” ifadesini kullanır ve deruni âlemle irtibat kurup başlangıçtaki safiyete yeniden kavuşmak için şu çarpıcı öneride bulunur: “Bugünü yarından ayıran duvar yerle bir edilmeli ki yarın yeniden dün olabilsin!”
Celan’ın 26 Ocak 1958’de, Hür Hansa Şehri Edebiyat Ödülü dolayısıyla yaptığı ve “Meridyen”in çekirdeği sayılabilecek Bremen konuşması ise, şairin poetik sezincinin karkasını oluşturur. Metne “Şişedeki Mesaj” başlığını, konuşmanın rhizome pasajlarından birisinde yer alan “Dilin tezahürü ve dolayısıyla özü itibarıyla Diyalog olan şiir, – her daim ümitvar olmasa da – bir gün bir yerde gönül kıyılarına vuracağı zannıyla gönderilmiş, şişedeki bir mesaj sayılabilir…” tarzındaki ifadeye dayanarak, ben verdim. Aslına bakılırsa, kökleri çok eskilere dayanan ve Schubert’in eserlerinin ölümünden 100 yıl sonra keşfedilmesine telmihen de kullanılmış bu “şişedeki mesaj” mecazını Celan, mütercimi olduğu ve kader ortağı saydığı Rus şair Osip Mandelstam’ın “On the Interlocutor” başlıklı kısa poetik metninden aynen almıştır. Bremen konuşması aynı zamanda, Celan’ın Heidegger’le neredeyse yirmi yıl boyunca sürecek zımni diyaloğunun “Şiirin zamandan münezzeh oluşu, Varlığın taslağı olarak şiir, Sahiplenme olayı, Seyr hâlinde olma ve (Üçüncü Reich’in helak ettiği) Dilevi” gibi kavramlar dolayımında giderek itiraz tonu kazanmaya başladığı bir zemindir.
“Dağlarda Sohbet”e gelince; “Meridyen”de, “… geçen yıl, Engadin vadisindeki boşa çıkan bir karşılaşmanın anısına, kahramanı ‘Lenz gibi’ dağlarda yürüyen küçük bir öykü kurgulamıştım.” sözleriyle atıfta bulunulan bu yazı, Şair’in tek kurmaca metnidir. Paul Celan, 1959 yılının Temmuz ayında Theodor Adorno ile buluşmak üzere, İsviçre Alpleri’nin Engadin bölgesindeki Sils-Maria’ya gider. Ancak ani bir kararla Paris’e dönen Şair, – kendi deyimiyle bile isteye – Adorno’yla görüşemez. Aşağı yukarı bir ay sonra da, gerçekleşemeyen bu görüşme üzerine Küçük Yahudi ile Büyük Yahudi’nin buluşup çene çalmalarını konu alan “Dağlarda Sohbet”i kaleme alır. Akıcı, ironik ve şiirsel üslubuyla “Dağlarda Sohbet”, Celan’ın kimlik, dil, idrak ve Tanrı hakkındaki sezişlerine ışık tutan bir metindir.
İşte mum alevinden güz ışığına, cılız kıvılcımlardan öğleüstü parıltısına kadar çeşitlenen çoğunlukla hüsran yüklü ışıltı imajlarının peşinde Celan’ın seyrettiği koyak ve kayranlar; metinleri dölleyen açık~örtük motifler boyunca Szeged’den Montania’ya dek süren yolculuğum, aşağı yukarı iki yılda hitama erdi. Ve ‘Yalağuzlar için Kılavuz’ diyebileceğim bu toplam, neşriyat âleminde alışageldiğimiz badirelerle boğuşup uzun bir süre karantinada kaldıktan sonra, nihayet incelikli bir karşılaşma sayesinde Doğu Batı Yayınları tarafından basıldı.
Nilay Özer: Mektuplarında kendini suskunlukla da temsil edebilen bir Celan’la karşılaşıyoruz ama doluluğu gün gibi aşikar. Bir yandan öfke ve kızgınlık duyduğu Heidegger’in düşünceleriyle bağını, Adorno ve Benjamin’e ilgisini biliyoruz. Sence çok sayıda nitelikli poetik yazı/kitap üretebilecekken düzyazıdan uzak durmasının özel bir nedeni var mıydı?
Esasında Bachmann’la mektuplaşmalarında yer yer ketum görünse de Şair’in, yakın dostu Klaus Demus’la, Bender’le, Pöggeler’le, Franz Wurm’la ve yayımcılarla yazışmalarında felsefi ve edebi alana dair hayli “konuşkan” olduğu söylenebilir.
Cem Yavuz: Celan’ın ardında bıraktığı kütüphanede yer alan felsefi eserlerin, şair tarafından konmuş bütün işaretleri ve düşülmüş derkenarları da içeren karşılaştırmalı bir kataloğu, 2004’ün sonlarında Paris’te yayımlanmıştı. Kataloğa göre hayata veda ettiği sırada Celan’ın kitaplığında doğudan ve batıdan 130 küsur filozofun eseri bulunuyordu; bunların yaklaşık 50 kadarı tamamen okunmuş ve notlandırılmış. Platon ve Heraklit’ten Spinoza, Leibniz, Kant, Hegel, Kierkegaard, Nietzsche, Benjamin, Simmel, Dilthey ve Jaspers’a uzanan geniş bir yelpaze. Titizlikle incelenmiş tek bir yazara ait eser ve okunmuş toplam sayfa sayısı dikkate alındığında ise, kütüphanede bütün düşünürler arasında Heidegger adı öne çıkmakta.
Esasında Bachmann’la mektuplaşmalarında yer yer ketum görünse de Şair’in, yakın dostu Klaus Demus’la, Bender’le, Pöggeler’le, Franz Wurm’la ve yayımcılarla yazışmalarında felsefi ve edebi alana dair hayli “konuşkan” olduğu söylenebilir. Mesela kendileri için Picasso’nun Kuyruğundan Yakalanmış Arzu isimli oyununu tercüme ettiği Die Arche yayınevinin sahibi Peter Schifferli’ye 1954’de yazdığı bir mektupta, Heidegger’in felsefi ve poetik dilin belkemiği olarak gördüğü übersetzen (aktarmak⇌tercüme etmek) kavramı bağlamında, kayıkçı metaforuna başvurarak şunları söylüyor:
“…Picasso metninin bu ilk taslağı, sadece tercüme edilmeyi değil aynı zamanda – Heidegger’in bir kavramını bağlam dışı kullanacak olursam – aktarılmayı da talep ediyor. Anlayacağınız, benim uğraşım yer yer bir kayıkçının hizmetini yerine getirme meselesi. Umalım ki emeğimin bedelini de sadece satırların değil, kürek darbelerinin sayısı belirlesin!”
Yine örnek olarak Werner Weber’e yazdığı 26 Mart 1960 tarihli mektupta, o sıralarda çevirisini henüz tamamladığı Valéry’nin “La jeune Parque” isimli uzun şiirinden bahisle Celan, bütün benzerliklerine rağmen dillerin farklı olmak bir yana, birbirlerinden adeta “derin uçurumlar”la (Abgründe»bir diğer Heidegger kavramı) ayrılmış olduğunu iddiasında bulunuyor ve kayıkçının vazifesinin, mecazen, her iki kıyıya dair farkındalığını muhafaza ederek kendi dilini bu uçurumun üzerinden öbür tarafa aktarmak olduğunu ifade ediyor.
Celan’ın kendi edebiyat fenomenolojisi olarak gördüğü “Meridyen”i geliştirirken tuttuğu yüzlerce sayfayı bulan taslaklarda, şiir ve dil hakkında kafa yorup düşünce üreten Heidegger’le Adorno’nun ciddi bir itkiye sahip olduğu açık. Ancak şiir ontolojisine özgü meselelere bu iki isimden daha fazla odaklanmış olan Celan’ın görüşleri çağdaş edebiyat kuramları ve somut şiir gibi akımlarından sibernetiğe ve bilişim teorisine; Torah’tan Nibelunglar Destanı’na ve sürrealizme; metaforların doğasından şiirde söyleyiş, ritm, zaman ve tını meselesine kadar uzanan, zengin bir boylamı katetmekte. Ayrıca Şair “Meridyen” notlarında, şiirin ‘terkip’ mi edildiği yoksa başka bir yolla mı vücuda geldiği, tanımlanıp tanımlanamayacağı, iletişim kurmak gibi bir muradı olup olmadığı; şayet öyleyse bunu nasıl/neyle yaptığı ve bir ‘Öteki’yle ilişkisinin ne olduğu gibi temel birtakım sorulara da yanıt arıyor. Yine şiirde müphemiyet ve anlaşılmazlık, poetik sesin doğası ve işlevi, şairin kendisinin ya da döneminin sosyo-politik olaylarının bir şiire ne ölçüde sızdığı yahut yansıdığı da notlarda irdelenen diğer başlıklar arasında.
Celan’ın kendi edebiyat fenomenolojisi olarak gördüğü “Meridyen”i geliştirirken tuttuğu yüzlerce sayfayı bulan taslaklarda, şiir ve dil hakkında kafa yorup düşünce üreten Heidegger’le Adorno’nun ciddi bir itkiye sahip olduğu açık.
Neo-Nazi hareketlerin nüksetmesi ve Heidegger de dahil olmak üzere geçmişte bu epidemiye destek vermiş hiçbir Alman entelektüelin konuyla alakalı sorumluluk üstlenip kamusal bir ikrarda bulunmaması; Şair’in Goll hadisesi diye bilinen karalama kampanyasıyla intihâl suçlamalarına maruz kalması ve Alman edebiyat çevrelerinde kendisine komplo kurulduğuna inanması gibi ağır travmalar sebebiyle ömrünün son yıllarında zirveye ulaşan mental rahatsızlığının, Celan’ı daha kapsamlı kuramsal girişimlerden alıkoyduğu kanaatindeyim ben. Dostlarının ve yakınlarının anılarında daha ziyade bu son on yılın ani öfke patlamaları ve paranoyasıyla betimlenen Celan’ın akli dengesinin seyrettiği suların, herhangi bir sistematik düşünme çabasına imkân tanımayacağı çok açık. Şu anekdot, şairi sonunda intihara sürükleyen istikrarsız ruh hâlini çarpıcı bir biçimde ortaya koyuyor: 1960 yazının başlarında birlikte yolculuk ettikleri tren kompartımanında otuz dakika boyunca sükuta gömülü kaldıktan sonra Celan, birdenbire Pöggeler’e dönüp Washington’la Moskova’nın kendisini ortadan kaldırmaya dönük ortak bir komplo içerisinde bulunduklarını söyleyivermiş!
Nilay Özer: Kitaba yazdığın önsözde Celan’ın poetikası bağlamında “primordial dil”, “objective correlative”, “neolojizm” gibi unsurları vurguluyorsun. Dille yani Almancayla ilgili travması, şiir yazdığı dilde ailesinin ve Yahudilerin ölüm emrinin de verilmiş olması, soykırıma dair sözcük ve kalıpların dili kirlettiğine dair haklı inancı hep yazılır ve konuşulur. Celan’ın dönmek istediği, -belki böyle ifade etmek de doğru olmayacak ama- “masum ve ilksel dili” tam olarak nasıl anlamalıyız? “Primordial dil” deyince Heidegger “Dil varlığın evidir”, Foucault Kelimeler ve Şeyler doğada yazılı ilksel dil, Northrop Frye Kudretli Kelimeler kerigma (vahiy) gibi geniş bir alanı kat ediyor zihnim. Celan’ın Bahcmann’la ilişkisinin de önemli bir detayı olan “dil” sorunsalını nasıl temellendirmeliyiz?
Cem Yavuz: Ursprünglichkeit!
Çok uzun ve detaylı bir bahis bu; becerebildiğimce özetlemeye çalışayım:
Celan’da bu asli yahut ilksel dil vurgusu aslında henüz Heidegger düşüncesiyle hemhâl olmadığı, “Bir Rüyanın Rüyası” dönemlerinde ortaya çıkıyor. Bu metnin yukarıda andığım bölümünde Celan, primordial dilin izlerinin kendilerini nasıl gösterdiklerini izah ederken gizlenmiş ve açığa çıkmış kelimelerini kullanır. Doğrusu Heidegger’le şaşırtıcı bir düşünsel komşuluğu açığa vuran bu terimler, filozofun hakikatin örtülme ve açığa çıkma işlevini açıklarken tekrar tekrar döndüğü —örtülü-açık, saklı-ayán olmuş gibi— meşhur akraba zıtlıklar alanına aittir. Celan’ın çok sonraları Varlık ve Zaman’ı okurken altını çizdiği pek çok pasajdan biri ise şöyle: “Söz söylemenin bir kipi olarak Ketumiyet, Dasein’ın (Özgüvarlık) anlaşılabilirliğini o denli asli bir biçimde dile getirir ki bu, hakiki bir duyma imkânına ve şeffaf bir birbiriyle-oluş hâline yol açar.” Böylelikle sahihçe duyma ve başkalarının arasında “şeffafça” yaşama kabiliyetinin konuşmada zımni olandan türeyeceği iddiasıyla Heidegger, şairin evvelce de beslediği bir kanaati meşrulaştırmış olur.
Celan, kendi ifadesiyle “kelimelerin eşliğinde” yaşamıştı. Etrafı kelimelerle örülü bir hâlde hakiki, kirletilmemiş dili arıyor ya da bu dili diriltmeye çabalıyordu. Ve Heidegger’de, kendisi gibi dilde asli olanı arayan bir akraba bulmuştu.
Yine “Sanat Eserinin Kökeni” başlıklı makalede yer alan Celan tarafından işaretlemiş bir cümlede düşünür, dilin günlük kullanımıyla poetik kullanımı arasında şöyle bir ayrım yapmakta: “Elbette şair de kelimeleri kullanır — ancak bunu o kelimeleri tüketmek zorunda olan sıradan konuşmacılar ve yazarlar gibi değil, kelimenin sadece o an hakikaten kelime olup öyle kalacağı bir biçimde yapar.”
Heidegger aynı makalede lirik şiiri, geniş kapsamıyla Dictung’un en primordial, en kusursuz biçimi ilan ediyor ve ekliyor: “Dil, esas itibarıyla bizatihi şiirdir (Dichtung)… Dil, asal şiir (Urpoesie) olduğu için şiir değildir; bilakis dil şiirin asli tabiatını muhafaza ettiği için, lirik şiir (Poesie) dil içerisinde kendini gösterir…”
Celan, kendi ifadesiyle “kelimelerin eşliğinde” yaşamıştı. Etrafı kelimelerle örülü bir hâlde hakiki, kirletilmemiş dili arıyor ya da bu dili diriltmeye çabalıyordu. Ve Heidegger’de, kendisi gibi dilde asli olanı arayan bir akraba bulmuştu. Şair açısından ayrıca bir boyuttan daha söz etmek mümkün: “Ölüm Fügü”nü yazdığı 1945 yılından beri soykırımın dile gelmez dehşetini sükuta gömülmüşlükten çıkarmaya uğraşmıştı ki, bu da Heidegger’in Varlığın suskunluğu tabirinin Celancası sayılabilir…
Neolojizm bahsine gelince; burada da Celan’ın, Heidegger’in yaratıcı~tuhaf devasa terkiplerde kullandığı tireleme usulüyle zarf, sıfat ve fiillerden isim türetme yönteminden yararlandığını söylemek mümkün. Düşünür örneğin birinin “artık-dünyada-varolmayış”ı, “dünyadan-siliniş”i ya da “bu henüz-olmayış”ı gibi terimler kullandığında, aslında tire veya tireler vasıtasıyla lafzi olanı mecazi dile ve bu terkibi türetmeden evvel var olmayan soyut kavramlara dönüştürme maksatlı poetik bir girişimde bulunuyordu. Esasında Celan da daha ilk şiirlerinde bu alanda emeklemeye başlamıştı. Örneğin 1948’de, figüratif imajlar oluşturmak amacıyla “Bir de-Ağaç” veya “Tam da-Ağaç” gibi birkaç tireleme denemesinde bulunmuştu. “Meridyen”de ise “zaten-yok” ve “her-daim-burada” gibi tabirleri mecazi dil alanına tahvil etmek üzere tireleme kullanmak suretiyle, özü itibarıyla düşünürle aynı şeyi yapıyordu: Neolojizm aracılığıyla primordial dil alanını yoklamak!
Nilay Özer: “Objective correlative” bizde T.S. Eliot’la ve “nesnel karşılık”, “nesnel bağlılaşık” çevirileriyle çok tartışılmış bir kavram biliyorsun. Paul Celan ve şiirleri için objective correlative ve neolojizmi biraz açabilir, açıklayabilir miyiz? Bu kavramların Celan’da araçsallaşması, işlevselleşmesi nasıl gerçekleşiyor?
Cem Yavuz: Evet; ilk kez kendisinden yüz yıl kadar evvel bir ressam tarafından kullanılmış “Objective correlative” kavramını edebiyat, özellikle de şiir bağlamında yeniden dolaşıma sokarken Eliot’ın meramı, söylenen şeyin bir nesne, bir durum veya olaylar zinciri ile ilişkilendirilmesi; yani bağlılaşıma sokulması idi.
Net hatırlamıyorum ama birkaç yıl önce Türklerin kedi takıntısıyla alakalı, galiba “Cats of Istanbul” başlıklı bir yazı okumuştum. Yazar, esas itibarıyla kedilerin geleneksel hafızada; Muhammed yalvacın sözlerinde ve hayatında işgal ettiği müstesna konumdan hareketle, bu canlıların Türk yaşamı için adeta bir “objective corellative” hâline geldiğini söylüyordu.
Dolayısıyla diyebiliriz ki bir şiirin gücü ve erimi, nesnel bağlılaşım için seçilen öğeye (öğelere) ve bu öğenin ne kadar “embedded” olduğuna; tinde ve muhayyiledeki vüs’atine bağlıdır. İşte “Ash Wednesday”, “Ister”, “Orpheus’a Soneler”, “Barbarları Beklerken”, “Argumentum e Silentio”… bütün bu “solukdönümü uzun” şiirlerde, isabetli bir nesnel bağlılaşım böyle iş görmekte; yani eskilerde bir eleştirmenin iddia ettiği üzere “Çağrılmayan Yakup”taki kurbağaların nesnel karşılığının (yanlış kullanım) TİP üyeleri olduğu zannıyla değil!
Celan açısından en asli objective correlative unsuru ise, ‘soykırım’dı hiç kuşkusuz…
Neolojizm bahsine yukarıda bir parça değindim; örneklemem gerekirse, şairin yeni çoklu anlam ve çağrışım imkânları oluşturacak şekilde iki nokta üst üste, üç nokta, çizgi ve tireyi bolca kullandığını; neredeyse tamamen cinas ve kelime oyunu üzerine bina edilmiş “Huhediblu”, “Heddergemüt”, “Kumsanatı Yok Artık” vd. şiirlerinde yine ustasına Celan çaktığını söyleyebilirim.
Yakından bakalım: “Largo” başlıklı şiirin açılış dizesi, Heidegger ismi üzerinde, Türkçe tercümesinde aynı sessel karşılığı yaratamayacağımız bir kelime oyunu ve türetim yapıyor: “Sen kafa dengim, fundalıklarda gezen ahbabım benim.” Almancada fundalıklarda gezen (heidegängerisch) tabirinin ilk iki hecesinin telaffuzu, Heidegger kelimesinin telaffuzuyla özdeştir ve üçüncü hece de bütün itibarıyla benzer bir sesi duyuracak şekilde aynı harfle (g) başlamaktadır.
“Huhediblu”nun bir bölümünde yer alan iki adet iki nokta üst üste ve bir çizgi, görsel, işitsel ve semantik unsurlar içeren bir kelime oyunu yaratır:
buradaki, bu:
bambaşka
lık—: Ne zaman
çiçeklenir o ne zaman.
Ve “Kumsanatı Yok Artık” başlıklı şiirin son dizelerinde de, Heideggeryen yokluğu imlercesine üç noktalar yerine, çizgiler yahut tireler kullanılır:
Kardaderin,
Ardaderi
A-e-i.
Nilay Özer: “Karşılaşmalar” müthiş bir başlık. Ben Spinoza’yı okuduktan ve Deleuze’ün Spinoza İçin 11 Ders’teki teorik yorumlarından sonra şiire, şiirlere “karşılaşmalar” olarak bakmaya başladım. “Meridyen”deki poetik çerçeveyi de buradan yakalamayı tercih ettim. Şiir kendinle, ötekiyle, öteki kendiliklerle, başkasıyla sürekli karşılaşmalar yaşadığın bir “yokluk” ve “her daim burada”. Celan, “karşılaşmalar”ı Heidegger’in bir kavramından ödünç alıp dönüştürüyor. Buna biraz kapsamlı bakabilir miyiz?
Cem Yavuz: Harika bir bakış, incelikli bir kavrayış! Tam olarak böyle: Kendinle, ötekiyle, öteki kendiliklerle sürekli karşılaşmalar yaşadığın bir “yokluk” ve “her daim burada”.
İşte Celan da, Heidegger kazılarına dalıp gitmişken şu ifadeye kilitlenivermiş: “Ölüm, bir mevcudun Dasein’dan artık-Dasein-olmayana dönüşmesidir… Sadece-nesnel-olarak-mevcut-olan; cansız, maddi bir şeyden ‘daha fazlası’dır. Onda, hayatından olmuş bir berhayat olmayanla karşılaşılır.” Kendi varoluş tecrübesi boylamında Şair bu cümlelerde, muhtemelen “dil bağışlamaya” çalıştığı ölülerin olmayan varlığını duyumsuyordu. George Steiner’ın söylediği gibi, “Diri ve ölü, dünün şairleriyle bugünün söyleyicilerinin dili sürekli değiş tokuş hâlinde… Celan bir şair ve özel bir insan olarak (…) kendisi ve çevresiyle diyalog hâlinde”; yani bir karşılaşma arayışında…
Celan’ın özellikle “Meridyen”de şiirin temel vasfı olarak altını çizdiği bu kavram, Heidegger’in Sapa Yollar’ında yaklaşık olarak şu kisveyle belirir: “Düşünürle düşünme arasında, ahşap ustasıyla üzerinde çalıştığı ağaç arasındakine benzer; her ikisinin de malzemelerine “karşılık verme”lerine imkân tanıyan özel bir “mütekabiliyet” bulunur.” Kelime geleneksel anlamıyla, bir şairin duyarlığını dile göre hizalayacağı karşılık gelme/örtüşme eylemini belirtmenin yanı sıra, konuşma eylemine atıfta bulunan sprechen kökünü ent- ön ekiyle olumsuzlayarak, konvansiyonel dilin, düşünürün veya şairin kendisini asli dile açık kılması lehine bastırılması anlamını kazanır.
“Bir şiirle, el sıkışma (tokalaşma) arasında fark görmüyorum.” diyordu Celan. Ancak ben, Şair’i somasını Seine nehri sularına terk etmeye iten nihai sebebin akıl sağlığını değil, Ötekiyle Diyalog’a inancını yitirmesi olduğunu seziyorum.
Şair kendisini Varlığın asli diliyle sahih bir karşılaşmaya, ancak bu “herkesler”in dilini bilinçli olarak “tekellüm etmeyiş” sayesinde açabilir. “İnsanlar sadece, dile Geschick (yazgı/nasip) temelinde karşılık verebildikleri nispette konuşurlar. Ve bu tekellüm etmeyiş/karşılaşma (ent-sprechen) insanın Varlığın kayranına ait olduğu sahici hâldir.”
Nilay Özer: Celan, “Meridyen”de sanat için “dönüştürebilme”, “aynı anda birçok yerde bulunabilme” gibi nitelikler belirliyor. Daha da önemlisi “yaratılmış bir şeyin canlılık taşıdığı duygusu”. Bu diğerlerinden daha önemli bir kriter. Bu metin bir manifesto. Bu manifestodan sanat olanın, şiir olanın nitelikleri konusunda kıymetli şeyler öğreniyoruz. Batıda çok önemsenen bir metin. Bu metnin poetik argümanları arasında gözden kaçmaması gerekenler neler? İlk kez Celan tarafından ifade edilmiş kuramsal çerçeve nedir?
Cem Yavuz: Senin de isabetle işaret ettiğin gibi, yayınlandığı andan itibaren 20. yüzyılın temel poetik metni statüsüne kavuşmuş olan “Meridyen”de Celan, geniş bir çevren taramasıyla ulaştığı şiir«varlık kavrayışını ve şairin nasibini, “Şiir yalnızdır. Yalnızdır ve seyr hâlindedir. Onu yazan, ona refakat etmelidir.” cümlesiyle gayet veciz bir biçimde dile büründürürken, – hálâ bir anlamı kaldıysa – şiirin künhüne vakıf olmayı arayan bugünün okuyucularına ve genç şairlerine de altmış yıllık kuyusundan şöyle seslenir:
“Şiir (…) kendi kıyısında mevzi alır; ve varlığını sürdürebilmek için, kendisini sürekli olarak “zaten yok”tan “her daim burada” noktasına çağırıp geri çeker.
Bu “her daim burada” sadece ve sadece sözel iletişim olabilir. Öyle soyut anlamda Dil değil ama “karşılık veren” ve – yalnızca sözel olarak değil – bir şeye karşılık gelen.
Daha doğrusu gerçeğe dönüşen, radikal bir bireyleşme burcu altında, fakat aynı zamanda kendisi için dil tarafından tesis edilmiş sınırları ve önüne serilmiş imkânları hatırda tutarak azad olan Dil.
Hiç kuşkusuz şiirin bu “her daim burada”sı, yalnızca varoluşunun ve diğer bütün mahlûkat arasındaki konumunun eğim açısının hükmünce konuştuğunu unutmayan kişinin şiirlerinde bulunabilir.
Şu hâlde şiir – evvelce olduğundan çok daha berrak bir biçimde – bir bireyin dilinin vücud bulmuş hâli olacak; ve kendi deruni tabiatıyla irtibatını koruyarak hâlihazırda mevcut bulunacaktır…”
Bu cümlelerin her biri derince tefekkürü hak ediyor elbet; ancak metnin omurgasını oluşturan temel kavram, Diyalog…
“Meridyen”de Heidegger’in “Şiirin zamansızlığı” savına; poetik “özne”nin tamamen silindiği “monolog” olarak şiir görüşüne; Mallarmé’nin meşhur “arı şiir” kavramına ve Proust’un zaman kavrayışına açık veya örtük bir biçimde karşı çıkılmaktadır. Ayrıca şaire özgü/l zamansal izlerin kaçınılmaz bir biçimde şiirin çevrenine yansıyacağı inanan Celan, Heidegger’in “Seyr hâlinde olma” (Unterwegssein) fikrine telmihen, şiir söz konusu olduğunda bunun hiçliğe doğru, amaçsızca, ıssız bir patikada ilerleyiş değil, Öteki’yle Diyalog teşebbüsü anlamı taşıdığını vurgular.
“Bir şiirle, el sıkışma (tokalaşma) arasında fark görmüyorum.” diyordu Celan. Ancak ben, Şair’i somasını Seine nehri sularına terk etmeye iten nihai sebebin akıl sağlığını değil, Ötekiyle Diyalog’a inancını yitirmesi olduğunu seziyorum. “Varlığın – artık – olmayan evi”nde, kendi deruni tabiatıyla irtibatının kesilmesi. Somut bir Öteki de değil sözünü ettiğim; herhangi, muhayyel bir Öteki. Bana ait bir neolojizmle söyleyeyim hadi: Gelmekte-olan karşısında kendiletişim (intrapersonal communication) imkânının bile ortadan kalkması. Hepimiz delirmiş veya er ya da geç delirecek değil miyiz zaten!
Nilay Özer: “Dil gibi -soyut ama yine de maddi ve dünyevi, döngüsel, her iki kutbu da boydan boya katedip kendine kavuşan; dolayısıyla çok şükür ki tropikal kuşağı ve mecazları aşıp geçen bir şey buluyorum… bir meridyen.” Bu satırlar dayanılması zor bir ölçüde dokunaklı geldi bana. Köklerini, kökenlerini, kayıplarını arayan, aradıklarını bulamayacağını bilen bir Celan. Dilde ve şiirde, şiirin kendini de ötekini de özgürleştiren karşılaşmalarında ikame ediyor her şeyi. Kendine -ama hangi kendi- dönen bu meridyen metaforu nasıl doğdu?
Cem Yavuz: Meridyen bence nesebinden geldiğimiz, kendimizi bağladığımız tarihleri olabildiğince net bir biçimde hafızaya kazıma girişimi; tıpkı Lenz’in 20 Ocak’ı gibi.
Seyrettiğim[iz] imkânsız yolda, bu imkânsızın yolunda gönlümü[zü] bir nebze avutan bir şey.
Bağlayan, ve şiir gibi, karşılaşmaya götüren bir şey…
“Meridyen” yahut “Şiir: bir solukdönümünü işaret edebilir. Kim bilir, belki de (…) bu tarz bir solukdönümü uğruna, kendi yolunda seyretmektedir. Ve belki de burada yabancılık, yani uçurum ve Medusa’nın başı, uçurum ve otomatonlar aynı istikamette uzanıp gidiyormuş gibi göründüğü için iki yabancılığı birbirinden ayırmayı başarabilir, ve tam da bu noktada, bu kısacık, bu eşsiz anda Medusa başı kuruyup büzüşebilir, otomatonlar işlemez olur. Ve belki tam da burada, aynı noktada aynı biçimde özgürleşmiş olan “Ben” ile, yabancılaşmış “Ben” ile birlikte “Öteki” de özgür oluverir!”
Belki de…
Nilay Özer: “Dağlarda Sohbet”, Celan’ın Adorno ile gerçekleşmeyen buluşmasından doğmuş kurmaca bir metin. Celan – Adorno ilişkisi hakkında ne biliyoruz?
Cem Yavuz: Şair, Mart 1959’da Adorno’nun eserlerini edinmiş ve düşünürün Heine’nin Alman diline yabancılaşmasını ele aldığı bir makalesini de dikkatle okuyup incelemiş. Celan ayrıca filozofun 1955 yılında sarfettiği “Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarcadır” sözünün doğrudan ünlü şiiri “Todesfuge”ye atıfta bulunduğu kanaatiyle bir hayli üzülmüş ve Adorno’ya sinirlenmişti. Oysa bu sözü söylediği sırada Adorno’nun büyük bir ihtimalle Celan’ın şiirinden haberi bile yoktu.
Gariptir, Celan her iki düşünüre de büyük bir hayranlık beslemekle birlikte, derin bir sevgi-nefret medceziriyle bağlı bulunduğu Heidegger’i, Adorno’nun ithamları karşısında hararetle savunmaya devam etmişti. Bilindiği gibi Sahicilik Jargonu’nda Heidegger’i anti-Semit olmakla suçlayan Adorno, düşünürün dili ve düşüncesi ile Nazi ideolojisine duyarlığı ve tanıdığı imtiyaz arasında nedensel bir ilişki bulunduğunu öne sürüyordu. Adorno’ya göre Heidegger düşüncesi, özü itibarıyla faşistti. Adorno ayrıca bu faşist eğilimlerin, Naziler tarafından kalıcı bir biçimde lekelenmiş bir dil kullanmaları hasebiyle hem Heidegger’in hem de Martin Buber’in eserlerinde bariz olduğu iddiasındaydı. Celan ise, Heidegger’in onda mâkes bulmuş temel fikirlerini ve dilini hiçe saydığı için Adorno’nun kitabını şiddetle reddediyordu. Ayrıca Adorno’nun alıntıladığı bir örnek de Celan’ı derinden yaralamıştı — bu, hem Şair’in hem de Heidegger’in gözdesi olan ve fakat aynı zamanda Nasyonal Sosyalizm lügatçesinde de oldukça rağbet gören karşılaşma kavramıydı!
Nilay Özer: “Dağlarda Sohbet”in bazı pasajları çarpıcı biçimde lirik. Orijinali de böyle miydi? Metnin kurmaca olarak nitelikleri hakkında neler söylenebilir?
Cem Yavuz: “Dağlarda Sohbet”te, Beit ha-Mikdaş’ın bugün Ağlama Duvarı diye bilinen batı duvarı yıkıntısı önünde ileri geri sallanarak edilen bir duanın ritmini, tınısını duydum; böyle de çevirdim, devingen!
Kurmacanın prototipi Georg Büchner’in Lenz isimli öyküsüdür: “Ocak’ın 20’sinde dağlardan geçmekte olan Lenz, cinnet kendisine galebe çalana dek Yakub yalvaç misali müteal olanla boğuşur ve dağlarda duyduğu sesin peşinde dolanır durur. “Başıboş yahudiyim ben” diye haykırır Lenz, “sessizlik deyip geçtiğimiz… şu dehşet sesi işitmiyor musunuz?..”
Metinde geçen bir kelime anahtar işlevi görebilir: Die Geschwätzigen! Bu kullanımla Celan, Heidegger’in lafazanlık kavramı dolayımında Babil’e ve Asli Dil’in yitirilişine göndermede bulunuyor. Aynı şekilde Walter Benjamin’in “Dil ve İnsan Dili Üzerine” başlıklı makalesinde de Lafazanlık kavramı, Adem’in isimleri bilme kudretinden mahrum bırakıldığı, Cennetten Kovulma’dan sonraki beyhude konuşmaya işaret etmek üzere kullanılmıştır. Celan’ın şiirlerindeki melankolik sedanın aksine Dağlarda Sohbet’in, özellikle diyalog bölümlerinde öne çıkan kesik kesik, tekrara dayalı, oyunbaz üslubu, lafazan Küçük Yahudi’nin Tanrı vergisi sözden mahrum bırakılmışlığını vurgular gibidir. Şu da var ki Almanlar Yahudilerin bu kulak misafiri oldukları kendi aralarındaki konuşmalarını aşağılamak maksadıyla keman gıcırdamasına telmihen, Moşe/Musa kökünden Mauscheln kelimesini türetmiş.
Nilay Özer: “Zira Yahudiyle Tabiat iki yabancıdır birbirine” ifadesi dikkatimi çekti. Celan, şiirlerinden bildiğimiz üzere doğaya, bitkilere çok meraklı, söz dağarında ciddi sayıda bitki adı olan bir şair. “Dağlarda Sohbet”te de ilginç çiçek isimleri geçiyor. Bu botanik merakı nereden geliyor?
Cem Yavuz: Celan’ın dilinde jeolojik ve morfolojik öğelere; İkinci Dünya Savaşı başlamadan hemen önce bir yıl boyunca almış olduğu eğitim dolayısıyla tıp terimlerine; bitki ve hayvan isimlerine bolca rastlanır. Konuyu Celan’ın edebiyat ve düşünce tarihine geçmiş bir başka şiiri üzerinden örnekleyeyim. Celan, 24–25 Temmuz 1967’de Freiburg’da bir şiir okuma programına davet edilir. Programın düzenlenmesinde Baumann’a, “Uzun zamandır Paul Celan’la tanışmak istiyordum. Herkesten ileride bulunmasına rağmen kendini herkesten geride tutuyor. Bütün eserlerinden de, elinden geldiğince başa çıkmaya çalıştığı ağır krizlerden de haberdarım. Burada gerçekleşecek bir okumanın yararlı olabileceğine dair yorumunuzda haklısınız. O’na Kara Orman’ı gezdirmek de sağaltıcı bir katkıda bulunabilir.” diye kanaat bildiren Heidegger’in de dolaylı bir etkisi vardır. En ön sırada Heidegger olmak üzere yaklaşık 1200 kişilik bir dinleyici topluluğunun izlediği okuma programının ertesi günü Celan, kendisine son derece içten ve sıcak davranan düşünürün davetine icabeten, onu Todtnauberg’teki meşhur kulübesinde ziyaret eder. Celan ile Heidegger öğlene kadar kulübede baş başa bir sohbete dalar; ardından da Kara Orman’da bir gezintiye çıkarlar. Heidegger bilahare, jeoloji, botanik ve arkeoloji üzerine ufuk açıcı konuşmalarla süren bu gezintiye dair izlenimlerini aktarırken, Celan’ın bitkiler ve hayvanlar konusunda kendisinden daha çok şey bildiğini ifade etmiş. Celan’ın Paris’e döndükten hemen sonra, içeriği hâlâ muamma olan bu sohbete izafeten yazdığı ve sınırlı sayıda bastırarak 1 numaralı bibliyofil nüshasını Heidegger’e yolladığı “Todtnauberg” isimli şiirin ilk dizesi şöyle: “Mastı çiçeği, Gözotu”
Celan’ın dilinde jeolojik ve morfolojik öğelere; İkinci Dünya Savaşı başlamadan hemen önce bir yıl boyunca almış olduğu eğitim dolayısıyla tıp terimlerine; bitki ve hayvan isimlerine bolca rastlanır.
Şiirin ilerleyen bölümlerinde orman içindeki çayırlık alanlar, burada “ayrı ayrı” büyüyen orkideler, yarım yamalak katedilmiş sapa yollar ve yüksek turba bataklıkları betimleniyor. Biliyorsun Arnica, sarı parlak çiçekleri (mastı çiçeği) olan bir bitkidir. Kimi eleştirmenler bu imajı Yahudilerin Nazi döneminde takmak zorunda oldukları sarı Davud yıldızıyla ilişkilendirerek, Celan’ın soykırıma bilinçli bir anıştırmada bulunduğunu ileri sürmekte. Şiirin ikinci kelimesi olan gözotu ise, şairin Nazi çalışma kampında iken yazdığı 1942 tarihli “Autumn” (Güz) şiirinde karşımıza çıkıyor. Şiirde Celan, çalışma kampındaki arkadaşlarının sefaletini ayrıntılı bir biçimde tasvir eder. Tutsaklar yol inşaatı sırasında uzun süredir çiçek görememiş, gözotunu özlemişlerdir: “Kirpikler ve gözkapağı gözotunu özlüyor” Yani onları teselli edebilecek olan bu çiçekten bile en küçük bir iz yoktur (Almanca Augentrost kelimesi, birebir tercüme edildiğinde “göz avuntusu” anlamına gelir). Karısı Gisèle Lestrange’a yeniden gözotu gördüğünü anlattığı 1962 tarihli bir mektupta Celan, bu sefer gördüğü çiçeğin kendisine 1942 yılında çalışma kampındayken iki kovayla su veya çorba getirmek üzere gönderildiği sırada bu bitkiyle karşılaşma anını hatırlattığını bildiriyor…
Nilay Özer: Kitap dışı bir soru ama Celan’ın şiirleri çok sayıda saygın çevirmen tarafından Türkçeye çevrildi. Ahmet Cemal, Ahmet Necdet ve Gertrude Durusoy, Oruç Aruoba gibi. Bachmann’la ilgisi bilinen “Corona” şiiri, Corona Virüsü yüzünden aylardır yeniden meşhur oldu. Şiirin farklı çevirileri sosyal medyada yüzlerce kez paylaşıldı. Çevirileri karşılaştırdığımızda şaşırdık çünkü birbirlerinden çok farklılardı. Senin çevirin de çok ilgi gördü. “Corona”dan yola çıktık ama Paul Celan’ın şiirlerinin Türkçe çevirilerini nasıl değerlendiriyorsun?
Cem Yavuz: Yineleyeyim: Tercüme, kaynak dildeki anlam alanından kopmadan hedef dilde akraba/komşu bir duyumu ve tahayyülü yeniden var kılma yolunda bir söyleyiş denemesidir. Bu açıdan, özellikle Ahmet Cemal’in emeklerine büyük saygım var. Teknik detaylara girmeyeceğim ama sözünü ettiğin şiirin ve Celan’a ya da başka şairlere ait pek çok şiirin çevirisinde beni rahatsız eden nokta, söyleyişteki tercihlerden ziyade semantik alanın kavranamamış, yanlış anlaşılmış ya da tahrif edilmiş oluşu; gramatik hatalar da cabası. Şiir söz konusu olduğunda, tercümenin bir şair tarafından yapılmış olması, ortaya çıkan yeni ‘varlık’ açısından bir avantaj gibi görünüyor. Ancak Celan çevirmek için sadece şair olmak değil, Celangil bir şair olmak lâzım!
Tercüme, kaynak dildeki anlam alanından kopmadan hedef dilde akraba/komşu bir duyumu ve tahayyülü yeniden var kılma yolunda bir söyleyiş denemesidir.
“Corona”yı veya diğer popülerleşmiş şiirleri çevirmek gibi bir mesaim yok aslında; ben daha çok Celan’ın poetolojik yaklaşımıyla ve “Atemwende” sonrası şiirleriyle ilgiliyim. Bahsi geçen şiiri çevirmemde, şair arkadaşım Kapitan Ahab’ın tazyikleri etkili oldu; bir de tabii, diğer çevirilerde gördüğüm can sıkıcı anlambozumlar: “Sevenlerin kavmine iniyor gözlerim”; “Gözüm bir sevgilinin cinselliğine teşne”; “Kendimizi seyrediyoruz sokaktan”. Hâlbuki hiç de öyle yapmıyoruz; ve ne kavmimiz var ne de teşneyiz!
En iyisi bu bahiste “Hangi Taşı Kaldırsan” karşılaşacağın hâli, benim namıma Celan, Türkçe söylesin:
“Hangi taşı kaldırsan—
açığa çıkarıyorsun
taşların korumasına
muhtaç olanları:
çırçıplak,
kıvraşımlarını yeniliyorlar şimdi.
Hangi ağacı devirsen—
yontuyorsun
ruhların yeniden
yığıştığı yatağı,
bu devir de
sarsılmıyormuş gibi
sanki.
Hangi sözü söylesen—
şükrediyorsun
felakete.”
Nilay Özer: Ars Moriendi, Est&Non 2000 baskısından sonra yeniden yayımlandı. İlk baskıda Cahit Irmak imzasıyla çıkmıştı kitap, ikinci baskıda Cem Yavuz adını kullandın. Cem Yavuz’un birikimini, çeviri uğraşını, şiire verilen emeği iyi yansıtan bir kitap. İsim değişikliğinin nedeni nedir? Bir de ilk baskıya göre ikinci baskıda neler değişti?
Cem Yavuz: Ars Moriendi’yi yeniden yayımlama düşüncesi, 50 yaşında tekrar tecrübe etmek zorunda kaldığım bir “Solukdönüm” evresine isabet etti. Bu bakımdan, “Varlığı kendisi için vazgeçilmez bir yük”e dönüşmüş olan birinin ödevi, kalıtı diyebilirim yeni Ars Moriendi’ye…
20 yıl önce yayımlanan ilk betikteki yazıların diline, o yaşın getirdiği hışım ve gemalmazlık hakim. Ama beni nicedir asıl rahatsız eden, yazılara alıntıladığım şiir ve pasaj çevirilerinin başka çevirmenlere ait oluşuydu. Özellikle de şiir çevirileri Türkçe yatağında akmıyor; orijinallerine nazaran ilaveler-eksiltmeler içeriyordu ve bazı acayip yanlışlıklar tabii. Nihayet 2018 sonuna doğru, hep ertelediğim bir nevi “tulum çıkarma” girişimine koyulup bütün yazıları baştan yazdım; bazı yazıları çıkardım, yeni yazılar ilave ettim ve en önemlisi de metinlerle bütünleşik şiir ve pasaj çevirilerini bir ‘challenge’ olarak bizzat yeniden doğurdum. Bu Ölme Sanatı’nda Siamanto’dan Babits’e, Rilke’den Celan’a şiirlerinin çoğunu ilk kez Türkçeye çağırdığım tanıklar eşliğinde seyrediyorum dünyanın değmediği sularda. Ödevimi yerine getirmiş olmaktan memnunum yani; yarın olmasam, Özgüvarlığıma bir delil teşkil edebilir!
Farklı alanlarda farklı biçemlerin imkânını denemek üzere kurguladığım personalar var: Cemil Zeze, Sara Büyükduru, Yavuz Afşar vd.. Cahit Irmak da onlardan birisiydi. Senin de aralarında bulunduğun birkaç arkadaşım, yeni basımda artık Cahit Irmak’la vedalaşmam gerektiği yönünde görüş bildirmişti. Malûm, bu defa Ars Moriendi’yi annemle oğluma ithaf ettim; annem zaten bu “nereden çıktığı belli olmayan” isimlere oldum olası sıcak bakmadığı için, bir kez daha kaşlarını kaldırdı. Sonra geçen sonbahar, bir süredir Münih’te yaşayan ve kendi tabiriyle “insanlığın sonunu yazmakla meşgul” olan bilgisayar mühendisi oğlumu ziyaret edip henüz dosya hâlindeki ithaflı Ars Moriendi nüshasını ona teslim ettim. Faşistin harman olduğu Bavyera’nın başkentinde, benim her sahafa uğrayıp Celan sorarak kendimce bir tür ‘eylem’e dönüştürdüğüm altı saatlik sohbetli yürüyüşün sonunda, bir ceviz ağacının altında oturmuş zamana geçip gitmesini öğretirken, oğlum Ars Moriendi’yi ve eylemimi kastederek şöyle söyledi: “Bütün bu arkaik işleri Cahit Irmak olarak mı yapıyorsun, Cem Yavuz olarak mı?”
Böylece Cahit Irmak’ı, Isar nehrinin sularına bırakıverdim. Gölgesi, Ars Moriendi’nin sadece bir yerinde saklı…
Nilay Özer: Şiirler, otobiyografik fragmanlar, anılar, eleştirel pasajlar, şiire ve genel olarak sanata dair çözümleme ve yorumlar bir arada akıyor Ars Moriendi’deki denemelerde. İçindeki şiirler ve şiir alıntılarının çevirileri sana ait. Çeviri şiirler üzerine yazılmış denemeler de değil bunlar. Denemelerle şiirler ve şiir parçaları; dünyada olmanın anlamına, insan olarak yaşamı ve ilişkileri deneyimlemenin yüküne dair odaklandığın sorunsal ve açmazlara referans veren çakışma noktalarından bağlanmış. Metinleri kurgularken seni güdüleyen niyet neydi?
Cem Yavuz: Hastalıklar.. hastalıklarımız…
Psikosomatik veya somatopsişik; kaygıyı doğuran ya da kaygının doğurduğu; DNA sarmalı gibi varlığımızı belirleyen bireysel ve toplumsal hastalıklar: Epilepsi, bipolarite, anhedonia, melankoli, kanser, veba, kurumlu inançlar, iktidar, sevi/bilisizlik, savaş, soykırımlar… Sessiz Harfler Ülkesi’nde bir Efendi Ğ var biliyorsun, şöyle diyor: “Harflerim, cisimcikler; isimler, silinmesi gereken şeylerdir. Kin ilaç, kan şifadır. İtaat için kırbaç, Fazilet için cinayet şarttır. Samimiyet duymamak, sevgi görmemek, dostluk konuşmamaktır. Haydi; sizi birbirinize cehennem, evinizi de zindan kıldım!”
Ars Moriendi’de temel affectio’nun “ölme” olduğu söylenebilir; veya Kaygı’nın tasarlanmış süreği olarak yaşama. Ancak kurcalanan daha ziyade erk yoluyla karşılaşmak zorunda bırakıldığımız ölme hâlleri… “Objective correlative” uyarınca yazılarda kaygı çoğunlukla bir izleğe, bir eşyaya ya da bir kavrama dönüşüyor; kanser ve yengeç, şiir ve sara nöbeti gibi. Şiir yazarken istisnai bir dalınç tecrübesi yaşayan Şair ile gerilme, çırpınma, gevşeme evrelerine uğrayıp tanrıyı (yahut otoskopik ikizini) tadan nöbetli, aynı kutsal hastalığın iki “uzak-yakın ortağı” oluveriyor. Söz ve iktidar hattında ise bu bağlılaşım daha da sert bir tona bürünüyor: “Konuşma hakkını elde tutmak, meşru şiddetin kaynağı olan iktidarı da elde tutmaktır.. ve aksi… Sözün hádimağaları için aslolan iletinin içeriği veya ilet›iş‹im değil, emreden ve itaat eden olarak, efendi ve kölenin konumlarının teyididir. İşte uygarlık, birbirine payanda kılınmış söz ile güç arasındaki bu organik bukağı üzerine temellenmiştir; arkaik cumhuriyetlerden çağcıl tiranlıklara dek.”
Ars Moriendi’de temel affectio’nun “ölme” olduğu söylenebilir; veya Kaygı’nın tasarlanmış süreği olarak yaşama. Ancak kurcalanan daha ziyade erk yoluyla karşılaşmak zorunda bırakıldığımız ölme hâlleri…
Kim bilir, belki de kaygıyı doğuran ya da kaygının doğurduğu şu döngüyü parçalamanın yegâne yolu, insanın bu imkânsızlığı, varoluş sebebi olan alan neresiyse orada imkâna dönüştürmesidir. Bedeli yok olmak, alay edilmek, güçsüz düşmek olsa da. Resmi tarihin kayıtlarından silinen Siamanto ile Osip Mandelştam’ın; “cihandan ve hükumetten memnun ruh mühendislerinin kara mürekkebinden köyün ve çocukluğun serazad iklimine kaçan” Esenin ile “hayatın, kâğıtlarda kurduğu eşitliği doğrulayacağını uman” matematikçi Évariste Galois’nın bu yazılarda bir araya gelmesi de bundan…
Nilay Özer: Ars Moriendi “ölme sanatı” demek. Kitabın başındaki önsöz tam da modern hayatın çöküşte olduğu, teknoloji, medya, tüketim toplumu alışkanlıkları, postmodernizmin ve popülizmin yarattığı niteliksiz nicelikler, uzayan ömürlerin artan nüfusun ekonomipolitiği gibi unsurların yarattığı kaosta savrulan insanın ihtiyaç duyduğu düşüncelerden birini yükseltiyor. Biyolojik ölüm için yapılacak bir şey yok, en sonunda gelip bulacak bizi ama daha önemli başka ölümler var. İnsanı ölmeden öldüren malum mekanizmalar. Bunlardan özgürleşmek için İnsan bu dünyada en iyi yaptığı şeye sahici bir emek vermeli diyorsun ve senin emeğin de şiir, çeviri, yazı, edebiyat. Bildiğim kadarıyla sosyal medya hesapların yok ve günlerini bütünüyle çeviri ve yazıyla geçiriyorsun. Önsözdeki düşünceyle pratiğin koşut. Peki bu çalışma disiplini, yeni bilgilenme ve iletişim araçlarına mesafenin siyaseti, teorisi, ekolojisi üzerine neler söylersin?
Cem Yavuz: Bu da Ars Moriendi’nin rüknü olsa gerek! İncelikli ölme biçimleri; yazarak ve tercüme ederek – yani yeniden yazarak – ölmek. Bir tür müsekkin veya uyuşturucu da diyebiliriz…
Evet, sosyal olduğuna inanılan alanda bir etkinliğim yok; zaman zaman genç arkadaşların gönderdiği bağlantılar veya ekran görüntüleri aracığılıyla merdivenaltı edebiyat ortamının çenebazlıklarından “bi tık daha” haberdar oluyorum. Poturlu düşünce Führerleri, Anadolu irfancılar, nevzuhur Florinalı Nazımlar, jonglörler, yersiz ve milsizler, emekli profesörler ya da kompresörler, özeller cinsler tamamlanamamış olanlar, ibrişim kuşaklar, tacizciler, şiyirler şayirler… Anlaşılan “herkesler” görünme ve görülme (daha doğrusu görükme), yüzleri zamana doğru tutma telaşına batmış. 20 Ölümsüz Şarkı’dan Etüd abyssus dizelerini yardıma çağırayım:
“beni görürsün
başını çevirdiğinde olurum yüzünü
çevirdiğinde yok bakışını
çevirdiğinde bilmem olup
olmadığımı sende
sen de bilemezsin başkasınca
olmadığında kendini
görülmedikçe olunamayan
bir dünya gözünde
olmamız ne ki”
Yazınsal uğraşın, kaale alınır kimi isimler katında bile giderek producetan perform fiiline doğru kaydığını görüyorum. Önümüzdeki on yıllarda edebiyatın, şiirin konvansiyonel yöntemlerle soluk alıp vermeyeceği açık; hatta artık soluk alıp verebileceği bile şüpheli. Ancak bu performans odaklı, bir nevi “Acunization”a ram olmuş gidişatın da sahici karşılaşmalar doğurmayacağı muhakkak…
Diyeceğim, her şey bu soluksuz, bu kör eğlence çemberinde hızla kendi nihayetine akıp giderken, ben vaktimi göz alıcı bir coşkuyla tüketmek yerine, Atlıkarınca’yı bir kıyıdan seyr ve betime hasrettim. Zira biliyorum ki, “Bütün bu insanlar, bir defacık bile olsa, nasıl iseler öyle tasvir edilmeyi hak etmişlerdi. Açgözlülük üzerine bir şarkı ithaf edilmeliydi bu insanlara! Ama neye yarardı ki bu? Çünkü aslında hiçbir şey gelmiyordu şairin elinden, hiçbir kötülüğün ortadan kaldırılmasına yardımcı olamıyordu; yalnızca dünyayı ihtişama boğup yücelttiğinde kulak veriliyordu ona, yoksa olduğu haliyle anlattığında değil…”
Nilay Özer: Ars Moriendi’deki üslubunu Celan’ın düzyazı üslubuna az çok benzettim. Özellikle sıkı dokulu, referansları göndermeleri bol, ironik ve kapalı metinler. Bazı pasajlar, bağdaştırmalar, söz sanatları, göndermeler, yaşam deneyimi ve edebi deneyim arasındaki geçişlerle daha da yoğunlaşıyor. Düzyazıda, özellikle denemede bu üslubun avantajı, dezavantajı nedir?
Cem Yavuz: Bir avantajı var mı bilmiyorum; bir tür tevacüd, isteme ve bulma meşki benim için. Deneme, şiir, mensur şiir, felsefi fragmanlar; türler arası sınırları ihlâl eden teyelsiz deyişler…
Caute şuuruyla, teyakkuzla bakmayanlarda salt esrimeye dayalı yazıldıklarını sanmak gibi bir dezavantaja yol açabilir ama. “Kalbin acı kuyusu”ndan süzülmüş harflerle dokundu oysa…
Nilay Özer: Kitaptaki çeviriler çok etkileyici. Rilke ve Celan çevirilerini defalarca okudum. Bu şiirlerin daha önce okuduğum çevirilerinden daha etkileyici olduklarını söylemek isterim. Bugüne kadar dünya şairlerinden yaptığın çevirilerle bir kitap düşünüyor musun? Çeviri konusundaki projelerin neler?
Cem Yavuz: Teşekkür ederim, bir daha… Türkiye’de burslu olarak lisans, yüksek lisans ve doktora yapan yabancı öğrencilerle beş yıldır bir çeviri atölyesi sürdürüyoruz. Öğrenci arkadaşlarla Equador’dan Çine kadar geniş bir yelpazede kendi ülkelerinin edebiyatından örnekler çevirdik; bu verimler dört cilt hâlinde yayımlandı. Bu karşılaşmaların, önümüzdeki dönemde de devam edeceğini umuyorum. Onlar sayesinde ben de Endonezya edebiyatından Assam şiirine, modern Moğol öykülerinden Uygurca Baudelaire çevirilerine uzanan heyecan verici bir ufku tarama fırsatı buluyor, tercüme kayığımı yeni söz incileriyle zenginleştiriyorum. Evvelce çevirdiklerimle birlikte birkaç yıl içerisinde, bağlamlarına dair aydınlatıcı yazılarla birlikte bir çeviri şiirler-metinler kitabı niyetim var; 1915 kurbanı şairler Siamanto, Sevag ve Varujan’dan Macarların Eliot’u Babits’e; İbn Arabi düşkünü Ekelöff’den Hamlet’le Bir Gece’nin büyük ustası Çek şair Holan’a kadar, ilk kez Türkçe seyre çıkacak ahbaplar…
Gelecek günlerde sırada, yukarıda da andığım Hür Tractatus var; ve daha da mühimi, Celan’a adadığım yeni şiir kitabım: Solukdönüm!
Evet; “Meridyen”in tiz aksanıyla söyleyeyim:
Bu tür talepler!
Nilay Özer: “Şiirin Umutları: Bahtsızların Çabaları” başlıklı yazıda Kavafis’in “Troyalılar” şiirinden yaptığın çeviriyi izninle alıntılayacağım burada. Bir şair olarak, akılcı ve barışçıl bir insan olarak bahtsızlığımı ve çabalarımı gördüm onda çünkü. Yanıtların için çok teşekkür ederim. İyi ki varsın.
Troyalılar
Bahtsızların çabaları bizim çabalarımız;
bizim çabalarımız aynı Troyalıların çabaları
Azıcık mesafe katediyoruz, yerine geliyor yeniden
kendimize duyduğumuz güven, ve palazlanıyor
içimizdeki cesaretle yüce umutlar birden.
Ama bir şeyler çıkageliyor hep bizi durdurmak üzre:
Fırlayıp siperden Akhilleus önümüze
dehşetli narasıyla korku salıyor içimize.
Tıpkı Troyalıların çabaları bizim çabalarımız:
Öyle zannediyoruz ki değiştireceğiz
kaderin sillesini azim ve cesaretle
ve savaşta alesta, dikiliyoruz işte surların dibinde.
Ne ki gelip çattı mı o muazzam badire
azim de cesaret de hak getire
tutulmuş kalmış ruhumuzla
koşturuyoruz surların çevresinde
postu kurtaralım diye uça ese.
Yine de çöküş muhakkak. Yukarda,
surlarda matem başladı bile.
Damla damla dökülüyor anıları, duyguları günlerimizin.
Ve ağlıyor acı acı Priamla Hekuba bizim için.