Geçenlerde Paris’te Marksist estetik üzerine bir derste bu konuya şöyle bir değinmiştim. Tartışmanın kısalığı nedeniyle sözlerim bazı yanlış anlaşılmalara sebep oldu. Şimdi bu yanlış anlamaları olabildiğince ikna edici bir şekilde düzeltmeye çalışacağım.
Her şeyden önce, hastalık ve sağlık kavramları burada esasen biyolojik değil sosyal ve tarihsel bir bakış açısı ile ele alınmaktadır. Bu bakış açısından estetik alanında göz önünde bulundurulabilecek unsurlar haline gelirler.
Marx neyin normal kabul edildiğinin tarihsel olarak göreli oluşunu Engels’in atıfta bulunduğu bir mektupta çok açık bir şekilde ifade eder. Wagner’in Nibelungen’inden şu satırı alıntıladıktan sonra (“Erkeklerin kız kardeşleriyle yatmalarına izin verildi mi?”) Engels devam eder: “Marx, aşk ilişkilerini küçük bir ensestle çok modern bir şekilde renklendiren Wagner’in ilahi seks düşkünleri hakkında şöyle der: “İlkel zamanlarda kardeş eşti ve bu ahlakiydi”.
İnsan ilişkileri tarihsel olarak değişir, bu ilişkilerin entelektüel ve duygusal değerlendirmeleri de buna göre değişir. Bununla birlikte, bu gerçeğin tanınması göreliliğin kabulü anlamına gelmez. Belirli bir zamanda belli bir insan ilişkisi ilerici, bir başkası gericidir.
Bu nedenle, sosyal olarak sağlıklı olana dair sahip olunan anlayışın, aynı anda tüm büyük sanatların temeli olduğunu çünkü sosyal olarak sağlıklı olanın insanın tarihsel öz farkındalığının bir bileşeni haline geldiğini görüyoruz.
Bu bağlamda olası bir yanlış anlama ortadan kaldırılmalıdır. Toplumsal gerçekliğe tekabüliyet diyalektiktir çünkü sınıflı toplumlarda sosyal gerçeklik hareketi, karşıtların ve çelişkilerin mücadelesini içerir. İnsanların bu mücadelelerdeki tutumu (ki her zaman tarihsel perspektifte ele alınır) belirleyicidir. Marx burjuvazinin ve proletaryanın konumu ile ilgili şöyle der: “Varlıklı sınıf da proletar sınıfı da yabancılaşmadan muzdariptir. Fakat ilk sınıf bu yabancılaşmadan tatmin olur, onun sayesinde kendini onaylar çünkü yabancılaşmayı ona mahsus bir güç olarak görür, yabancılaşmada insani varoluş yanılsamasına sahip olur; ikinci sınıf ise yabancılaşmada yok olduğunu hisseder, onda kendi kudretsizliğini ve insanlık dışı varoluşunun gerçekliğini görür.”
Ancak bu gözlem hala tam olarak durumu açıklamaz. Genel olarak konuşursak sağlığın ilerlemenin, hastalığın ise gericiliğin tarafında durduğu doğruysa, salt hastalığın temsili, sanat eserinde ana tema olması halinde dahi, hiçbir şekilde [sanatçının] yaratıcı yaklaşımında marazi bir şey olduğu anlamına gelmez. Aksine, özellikle sınıflı toplumlarda sanat söz konusu olduğunda, bu çatışma olmadan sağlıklı ve olumlu olanın temsili imkansızdır.
Dolayısıyla sağlıklı sanat neyin sağlıklı, neyin marazi olduğu bilgisini içerir. Shakespeare’deki bu açık ve olgun iç görü, genç Schiller’e soğukluk gibi gelmişti. Cervantes ve Moliere gibi büyük mizahçıların sözde zulmü de benzer şekilde değerlendirilmelidir: çeşitli hisli dokunuşlar ve belli bir yüksek idealizm dışında komedileriyle gerçek tarihsel ve sosyal dengeyi kurarlar.
Aynı bağlamda, ilerleme kaba bir şekilde düşünülmemelidir. Sınıflı toplumların gelişiminde görülen antagonistik çelişkiler nedeniyle özellikle kötüleyen evreler bile insanın büyüklüğü ve saflığı (Antigone) olarak görünebilir.
Normalin ve sağlığın genel tanımı işte bu gözlemlerden ortaya çıkmalıdır. Dolayısıyla bu bağlamda, büyük sanat eserlerinde biçimsel mükemmellik, rasyonel insan ve sosyal içeriğin, insani ilişkilerin kalıcı gerçeğine dair genel bir tefekkür sunan, bu ilişkilerde korunması gereken şeyi belirten, onların temel özünün ifadesi olan bir biçimle uyumu anlamına gelir.
Böylece, sanatsal içerikteki anormallik ve marazilik kaçınılmaz olarak formların çözülmesine neden olur.
Anormalliğe gelirsek, çoğunlukla insan ilerlemesinin belirli bir aşamasında mevcut yapıya ve yöne karşı steril bir muhalefettir, geleceğe işaret etmez. Böylesi bir muhalefetin sterilliği, yoz olana kölece uyum sağlamanın karşıt kutbudur. Çağdaş edebiyat bu antitezlerin pratikte nasıl örtüştüğüne dair sayısız örnek sunar: Knut Hamsun ve Gide, Savinkov ve Malraux, vb.
Bu tesadüfün nesnel temeli, her iki kutupun da anti-entelektüalizmin aşırı uçlarını temsil etmesidir. Gottfried Keller bu gerçeği, büyük bir mizahçının sahip olduğu o şen iç görüyle şöyle açıkladı: “bohem küçük burjuva katı vatandaştan biraz olsun daha zeki değildir.” Her ikisi de yaşadıkları toplumla normal bir ilişkisi olmayan insanların psişik ve ahlaki yozlaşmasını temsil eder. Goethe’de düşkünün savunucusu olan Goetz von Belichingen Gorki’nin gelecek savaşçıları kadar normaldir. Ancak Anouilh’in asi Antigone’si Giono’nun “kozmik” saklı köylüsü kadar anormaldir.
Sanatçının toplumla ilişkisinde görülen böylesi bir anormallik her zaman çürüyen bir sınıflı toplumun ürünüdür. (Örneğin, İngiltere’de on yedinci yüzyılın liriğine karşı duyulan ilginin artması böyle açıklanır.) Sanatçının topluma karşı bu yanlış tutumu onu topluma karşı nefret ve tiksinti ile doldurur ve geleceğe gebe olan büyük toplumsal akımlardan onu soyutlar. Bireyin tecrit hali şahsi bir psişik ve ahlaki yozlaşma demektir. Bu sanatçılar zamanlarının ilerici hareketlerinde misafir gibi kısa bir süre görünme girişiminde bulunurlar ancak maceraları her zaman küskün bir düşmanlıkla sona erer (Gide veya Malraux gibi). Genel olarak topluma karşı steril bir karşıtlık bunu takip eder (belirli bir topluma karşı devrimci bir mücadele değildir bu); tamamen toplumsal düzen fikrine ve her türlü bireysel bağa karşı çıkmaya vardırır işi.
(Artık önemsiz olarak nitelendirilen) tüm sosyal ve özellikle de ilerici eğilimlerin giderek yok olduğu içsel yaşamın böylece törpülenmesi ve buna bağlı olarak yoksullaşması entelektüel yaşamın iç yapısını da etkiler. Sosyal anlamla birlikte entelektüel güçler, anlayış ve akıl da önemini kaybeder ve içgüdüye yol verir; giderek bağırsaklar kafaya hükmeder. Bu süreç edebiyatta gerçek ve eksiksiz olanın, yani sosyal insan temsilinin yerini saf psikolojinin almasıyla başlar ve bireyi yavaş yavaş şekilsiz bir yığına veya kontrolsüzce özgür, disiplinsiz bağlantılar sağanağına dönüştürür ve sonunda psikoloji ve ahlaktan tüm disiplini, yönü ve istikrarı alır götürür. İşte Gide’nin nihilizmi, nourritures terrestres ahlakı böyle bir topraktan biter: “Yaptığınız işin iyi ya da kötü olduğuna karar vermeden hareket etmek; iyi ya da kötüyü sevip sevmediğinizden endişe etmeden sevmek.” Böylece aşk salt erotizm haline gelir; erotik sadece cinselliğe indirgenir; sonucunda cinsellik ise sadece fallikliğe indirgenir. Modern çöküşün nihai durağına ise D.H. Lawrence’da rastlanır: “Romanıma pornografik diyen herkes yalancıdır. Pornografik bir roman bile değildir bu, fallik bir romandır. Cinsellik kafada var olan bir şeydir; cinsel tepkiler ussaldır, cinsel süreç zihinseldir. Öte yandan fallik gerçeklik sıcak ve doğaldır.”
Bu deformasyonlar katı bir kaçınılmazlık ile kendini gösterir. Yoz burjuva toplumun kendini manevi ve ahlaki olarak körelten insanı bu sakat halde yaşamaya ve hareket etmeye devam etmekle kalmaz, bu insanlık dışı deformasyon içinde bulunduğu durumu psikolojik ve ahlaki olarak “kozmik” bir gerekçeyle meşrulaştırması da gerekir. Bunu yaparken de artık dünyaya dair anlayışını dünyanın nesnel olarak nasıl kurulduğuna ya da insan türünün devrimci pratik faaliyetine nasıl gerçek bir nesne sunduğuna dayandırmaz; bunun yerine dünya anlayışını kendi deformasyonuna uyacak ve kendi sakat durumuna uygun bir ortam sağlayacak şekilde uyarlar. Tabii ki içsel olarak da aynı uyarlamaya tabidir. Tıpkı Dostoyevski gibi burjuva yozlaşmanın eşiğine gelmesine rağmen yine de önemli bir sanatçı olan Friedrich Hebbel de sağlık ve normalliğe tutkuyla özlem duyar. Bu ruh halini şöyle açıklamıştır:
Çünkü hükmeden ebedi hukuk,
Yıkımda bile uyum arar,
Ve tıpkı bir varlığın solup ölmesi gibi,
Ortaya serer kendini.
Bütün parçalar,
Ölümün çaldığı bire uydurur kendini,
Ve böylece hayat ondan çekildiğinde de
Oldukça sağlıklı görünebilir.
İç ve dışın böylece birbirine tekabül etmesi, ideoloji ve ifadenin bu “uyumu” ilk etapta sadece biçimseldir. Nesnel gerçekliğin doğasından değil bazı çevresel, aşırı, parazitçe ve bireysel eğilimlerden ve ihtiyaçlardan kaynaklanır. Böylece, konunun ruhundan kaynaklanmayan salt biçimsel bir sanatsal birliğe temel olabilir. Bugün biçimcilik dediğimiz şey, nesnelliğin merkezine böyle çevresel bir noktanın konması, öznel bir ilkenin ifadesinin nesnelliğin temeli olarak görülmesidir.
İkinci olarak bu yeni yapılanma değerlerin tamamen tersine çevrilmesini sağlar. Nietzsche’nin “tüm değerleri yeniden değerlendirmesinden” itibaren, bu genel entelektüel moda haline gelmiştir. Sosyal temeli de vardır elbette. Kapitalizmde tüm değerlendirmelerin iki yüzlülüğü, yüzeyselliği ve açıkça adaletsiz oluşunun zekileri isyana teşvik etmesi anlaşılabilir. Bununla birlikte, kapitalizmdeki temel zayıflıkları değiştirmeye yönelik olmadığında, bu isyan steril kalır; sosyal temel entelektüel olarak bile etkilenmeden kalırken, bir yandan da az çok yüzeysel semptomlar şiddetle saldırıya uğrar. Bu nedenle, daha önce de belirttiğimiz gibi bu figürlerin, dönemin iki büyük karşıt kampı arasında “üçüncü bir yolu” sahte-sosyal ve sahte-politik biçimlerde hayal edenlerin bile politik kariyeri böylece anlaşılabilir hale gelir.
Goya veya Daumier gibi büyük sanatçılar sınıflı toplumda insanların yozlaşmasını tasvir etmişlerdir. Bunu ustaca ve uyum içerisinde yapmışlardır, öyle ki yozlaşma, sözde yeni bir sanatsal sentez standardı olarak değil olduğu gibi görünür.
Değerlerin bu şekilde ters yüz edilmesinde önemli olan şey ise değersizliğin önemli, çarpığın uyumlu, hastanın normal, ölmekte olanın ve yıkıcı olanın hayati görünmesidir. Böylece sanatın entelektüel ve ahlaki temeli kaybolur, özneye dair sanatsal içg örü ve kesin bilgi de. Goya veya Daumier gibi büyük sanatçılar sınıflı toplumda insanların yozlaşmasını tasvir etmişlerdir. Bunu ustaca ve uyum içerisinde yapmışlardır, öyle ki yozlaşma, sözde yeni bir sanatsal sentez standardı olarak değil olduğu gibi görünür.
Tekrarlamak gerekirse, temel tematik materyali sunan marazi olan olsa da -yozlaşan sağlıksız ve sanatsal-olmayan- mevzu marazi olanın temsili değil değerlerin ters yüz edilmesidir.
Bu deformasyonun sanatsal pratikle sınırlı olmadığını söylemeye gerek yok; tüm sanat anlayışına ve sanatçıya kadar uzanır. Hayata karşı bu anormal tutum yoz estetiğin kanonu haline gelir. Daha sağlıklı dönemlerde, sanat felsefesi sanatçıyı normal, hatta örnek bir insan olarak görür. Ancak bugün sanatsal yaratıcılık ve sanatsal ihtişam her açıdan hastalıkla ilişkilidir. Schopenhauer ilk olarak bu tutumu dehaya “monstrum per excessum” diyerek dile getirmiştir ve bu anlayış bu güne kadar devam etmiştir. Tolstoy, Maupassant üzerine yazdığı makalede, bu yazara biraz haksızlık etse de bu görüşe karşı çıkmıştı. Bununla birlikte, esasen, karşı çıktığı şeyde estetik olarak haklıydı çünkü modern sanatçının ahlaki ve ahlak dışı, doğru ve yanlış arasında herhangi bir fark görmeyi reddetmesine saldırıyordu. Gide’de gördüğümüz gibi bu tarafsızlık her zaman bu tür farklılıkların saldırganca reddedilmesine dönüşür ve modern Amerikan kurmacasında görüleceği üzere suç ve çılgınlığın yüceltilmesiyle sonuçlanır. Thomas Mann‘ın modern yozlaşmayı hastalığa, çürümeye ve ölüme sempati olarak nitelendirmesi boşuna değildir.
Nihai sonuç, bazen Ortega y Gasset, Lawrence ve Malraux gibi yazarların teorilerinde açıkça görülen bazen de sanatsal pratiklerde sadece örtük olarak var olan bir durumdur: yozlaşmış modern sanat insanlık dışı ve anti hümanisttir. İnsanlık dışılığı tesadüf değildir. Egemen sosyal sisteme veya daha ziyade bu sistemin belirli kültürel semptomlarına dönük her türlü steril ve güçsüz muhalefet, kapitalizmin insanlık dışılığının yarattığı somut sorunu puslu, evrensel “kozmik” bir insanlık dışı haline getirmeli ve çarpıtmalıdır. Daha önce de gördüğümüz üzere her steril muhalefette güçlü teslimiyet unsurları olduğu için, bu sahte bir biçimde evrenselleştirilen, sosyal bağlarından kopartılan insanlık dışı unsurun ta kendisi bir sanat ilkesine dönüşür. Bu gelişmeye ister bir vazgeçiş, nefret veya coşku eşlik etsin, sonuç açısından bunun bir önemi yoktur.
Böylece kültürel yaşamda, çoğu zaman en gelişmiş, teknik ustalık ile sürdürülen sanatın doğasına karşı bir isyan ortaya çıkar. İnsanlığın çağlar boyunca evrimini göz önünde bulundurduğumuzda, sanat, üretim ve yeniden üretim için, insanın bilincinin ve kimlik duygusunun gelişimi ve sürekliliği için en önemli araçlardan biri olarak görülür. Büyük ve sağlıklı sanat, gelişmemizin ileriye yönlendiren ve insanın öz-bilincini geliştiren, bu yüzden kalıcı olan – aksi halde geçici olacak – bu anları sabitlediğinden, mükemmel formlar da bu anların yeniden deneyimlenmesine izin verdiğinden, büyük ve sağlıklı sanat eserleri insanlığın her daim yenilenen hazineleridir.
Çürümeye aşık olan yoz sanat görüşünün, sağlıklı sanatın olağanüstü ürünlerinde bile sürekli kusur bulması tesadüf değildir. Bu iki sanat anlayışı arasında, temsil ettikleri iki sınıf ideolojisi arasında olduğu gibi gerçekten de uzlaşmaz bir düşmanlık vardır. Gide şöyle der: “Sadece kendi içinizden başka bir yerde bulunamayacak olan şeylere tututun.”
Tüm marazi sanatın geçici olmasının nedeni bu ve benzeri eğilimlerde (yüzeysel olarak birbirlerine karşıt görünseler bile) saklıdır. En iyi ihtimalle konu seçimini ikincil, çevresel, sadece anlık ve geleceği olmayan şeylerde ararlar. Sanatçı öznelliği hususunda ne kadar dürüst olursa, biçim yıkıma mahkum olan şeyin fikrini o kadar güçlü bir şekilde temsil eder. Modern ideolojinin gelişimini dikkatle takip eden hiç kimse heveslerinin nasıl da hızlı değiştiğini, ömürlerinin ne kadar kısa olduğunu gözden kaçıramaz. Dün akıllı avangard gibi davranan şey bugün donuk eski modadır (vieux jeu). Eski nesil hala Swinburne ve okulunun kötülük dininin İngiliz fin de siecle tutumunun, bilhassa Oscar Wilde’ın çarpıcı etkisini net bir biçimde anımsar[1]. Bugün yozluğun sözcüsü T.S. Eliot, bu adamların kötü ya da günahtan hiçbir şey anlamadığını söyler.
Bu hızlı geçiş zamanımızın yozluğuyla sınırlı değildir. Edebiyat ve sanat tarihi, birçok yetenekli sanatçının layığıyla unutulmaya yüz tuttuğu kitlesel bir mezarlıktır çünkü bu sanatçılar ilerleyen insanlığın sorunlarıyla bağlantı kurmayı ne istemiş ne bunu becerebilmiş, sağlık ve çürüme arasındaki yaşamsal mücadelede doğru yerde konumlanmamışlardır.
İngilizce’den Bartu Şanlı çevirmiş, metni Öznur Karakaş redakte etmiştir.
Kaynak: Lukacs, G. (1971) Writer & Critic And Other Essays. New York: Merlin, s. 103-109.
[1] Fin de siecle: Kapitalist modernleşme ve hızlı sanayileşmenin insan üzerinde yarattığı içsel deneyimleri 19. yüzyılın sonuna gelindiğinde işaret etmesi için kullanılan bir kavram. (ç.n)