Albert Camus Düşüş adlı romanda ölümün sıradan insanın ihtiyaç duyduğu küçük aperatiflerdir betimlemesi çarpıcı gelmiştir.[1] Bu tespit, geçen hafta ‘hafıza odası’ adı altında gerçekleşen sergi/etkinlik ile yakın bir ilişkiyi canlandırdı aklımda. Üzerine pek çok tartışma yapılmasına rağmen ölümün sergilenmesi ile sıradan insan aperatifi olarak ölüme ihtiyaç duyma analojisi arasında tuhaf bir benzerlik vardır.
Jean Baudrillard Çaresiz Stratejiler olarak Türkçeye çevrilen kitabının bir yerinde günümüz Pompei kentinden bahsederken bir halüsinasyondan bahseder: “Pompei kenti bir tür göz yanılması ya da ilkel sahneye (scène primitive) benziyor; başka bir deyişle insan orada, Pompeililerin yaşadığı korkuya çok benzer bir korku hissediyor. Burada eksik olan boyut zaman, fazla gelen boyutsa yaşanılan halüsinasyon duygusudur.”[2] Pompei’deki az sonra yanardağ patlayacak ve lavlar saçılacak beklentisi Diyarbakır’ın sıradan durumunu andırmaktadır. Öylesine sıradan ki asla unutulmaması gereken fakat ‘hep var olduklarından dolayı unutulmuş’[3] sıradanlıklardır bunlar. Bu olağanüstü sıradan koşullarda bir sanat sergisi bir tür bellek tartışmasını davet etti. Öylesine ki bellek etik bir sorumluluk yükü ile hakikatin söylemine değinmeyi aşikâr hale getirmektedir.
Sanat eserinin hakikilik ile olan ilişkisini devre dışı bırakıldığı ve bir eserin modern hayat içinde neye dönüştüğüne ilişkin tespiti Walter Benjamin Teknik Araçlarla Yeniden-üretim Çağında Sanat Eseri adlı makalesinde net bir biçimde ifade etmektedir. Benjamin sanat eserinin ikili düzlemde değer biçilip algılanabileceğini belirttiğinde kuşkusuz radikal bir teknoloji ve kapitalizm eleştirisinin nasıl şekillendiğine ilişkin temel problemi dile getirmekteydi. Bu ikilik ise sanat eserinin kült ve sergileme değeri gibi iki birbirine zıt niteliğine vurgu yapmaktadır. Kült bir sanat eserinin biricik değeri onun sergi nesnesi olarak bulunmasında değil, kendi zamanının kendi öyküsünün bir parçası olarak orada ‘bulunuşu’na dair bir niteliğine dairdir. Bu sanat eserinin değeri aynı zamanda bir tarihe ve kendi zamanına ait olana ilişkin olduğunu söylemektir. Oysa sergileme değerinin[4] hâkim olduğu ikinci unsur, zamanından kopuk ve başka bir bağlama taşınmış niteliklerle ilişkilendirilmektedir. Kendi çağının duyumsama ve etik duyarlılık ilkelerindeki derin bir çöküşü tespit eden Benjamin, sanat eserinin kamusal ve devrimci yanının erimekte olduğunu gözlemlemişti. Bir tür sergileme iştahının yaşadığımız çağın etik, politik ve sanatsal tavrının temel karakteri olduğunu düşünürsek düşünürün şerhlerinin yaşadığımız döneme de temel bir eleştiri olarak dikkate alınabileceğini sezmek zor değil. Dahası Benjamin az ilerde belirttiği ve sanatın etik bir toplumsal sorumluluk akdiyle ilişkili olduğu yer olabilecek “asılın ‘buradalık’ özelliğinin her zaman için ortadan kalkmış bulunduğu” bu yaratım sürecinde bir sergileme mantığı tarafından rehin alındığını tespit eder. Gösteriye dönüşmüş bu trajedinin şimdisi kayıptır. İşin daha ilginci bu sergi ile herhangi bir etik buyruğa davet edilmeyen izleyici her şeyin bir seyir nesnesine teslim edildiğinin zaten farkındadır. Burada mesele yüreğin ahlaki arınması değil, maksimum dikkattir.[5] Renkler ve tabutların anonimliği tam olarak bu maksimum dikkati sağlamaktadır. Elimizde eserin kült değerinden ziyade bir illüzyon vardır. Hiçbir şeyin yerinde bir şey içeren olarak bir illüzyon vardır.[6] Eserin hakikilik ile ilişkisinde bu illüzyon tıpkı Pompei kentinde yaşanana benzer. Sergilenen tabutlar illüzyonun mantığını, olayın zamanının eksik olan olarak daima orada kalacağını ve biricik bir tarihe sahip olduğunu; fazla olan ise bir halüsinasyon duygusudur. Bu ise tam olarak sanat eseri ile -ki burada tabutlar sanırım- hakikilik ilişkisinin soluklaşması halüsinasyon duygusunu belirginleştirir. Olmayanların varlığını taksim etme adına girişilen her bakış tekrar tekrar sergi değerinin kült olma ve hakikilik ile bağını zedelemektedir. Burada renkler başka türlü bir sorumluluk üstlenir; mekân bir süre önce olanın yükünden kurtulur. Uzam ve zaman (Diyarbakır’ın zamanı) içinde seyircilerinin estetik duygusu, bir tür toplumsal sorumluluk aktörleri olmaktan kurtulur. Bir süre belleğin diktatörlüğünden kurtulup eserlerin seyirlik hazzı galebe çalar. Her şey tam da olması gerektiği gibidir. Ölmek, öldürülmek bir tür teatrallik içinde modaya dönüşüp bir anda gündemin hafıza kaybı siyasetine hapsedilmiştir. Sanki durum bir 18. yüzyıl tiyatrosunu andırır derecede uzaktır. “İnsanlar kendilerini sahnelemelere gerçekten kaptırmış durumda… ve sergilenen yanılsamalara bayılıyorlar”[7] gibidir. Az sonra tabutların rengarenk parıltısı içinden üstü başı talan edilmiş cenazeler canlanacak ve konuklarına bakacaktır adeta. Tıpkı Pompei ilkel sahnesine benzer bir teatrallikte izleyicilerine orada yaşayanların korkularına benzer korkuları az sonra yaşatacak gibi. Fakat bu bir yanılsamadır. Sergiye dair bir tür yanılsama burada izleyicisini rehin almaktadır. Seyirlik bir olay olarak sanat eserinin izleniyor oluşunda izleyicilerin sorumluluğunu başkasına devrettikleri bir tür katharsis aracına dönüşür. Seyrin kendisinin bir tür otoriter deneyimin uzantısına, aktörlerinin ise bir tür suç ortaklığını açığa çıkartır. Her şey zaten herkesin herkesin önünde oldu; tüm değerler külleri içinde iken illüzyon bu mantıkla ancak işler.
Walter Benjamin, sanat eserinin biricik varlığını belirleyen şeyin onun var olduğu zaman dilimi boyunca tabi kaldığı tarih[8] olduğunu belirtirken sanatsal olanın özüne dair temel bir aşınmadan bahsetmektedir. Byung-Chul Han ise bu saptamayı Şeffaflık Toplumu adlı kitapta değerlendirdiği bir ‘Olumluluk Toplumu’ niteliği olarak devam ettirir. Var olabilmek için sergilenmiş olmalarının gerektiği bir olumluluk toplumunda artık hepsi birer meta haline gelmiş olan şeylerin sergi değeri kazanmak uğruna kült değerini yitirdiğini[9] ifade ederken gerçeğin bir sis perdesi ardında değil, aslında gözümüzün önünde silinip gittiğine tanıklık ettiğimizi de tasvir etmiş olur. Sergileme şehvetinin galebe çaldığı talan edilmiş hayatların estetize edilmesidir bu. Bunu Fromm’un şu alıntısıyla birlikte düşünmek gerekir: Kötülük, insanın insanlık yükünden kurtulma yolunda giriştiği…çabada kendisini yitirmesidir.[10] Toplumu özgürlüğe davet eden sesten kurtulma çabası yerine toplumun kendi vahşetinde boğulduğu bir dönüşüm halidir. Belki insanlık tarihinin en büyük felaketlerinden biri de siyaset ve estet kavramının beraber kullanılmasına dairdir? Kolektif kötülüğün tahrip edici sesi bir bakıma bu temel üzerine inşa edilir.
[1] Camus, A. (2007). Düşüş, çev. Hüseyin Demirhan (7. Basım), İstanbul, Can yayınları, ss.28-29
[2] Baudrillard, J (2002) Çaresiz Stratejiler, çev. Oğuz Adanır, İstanbul, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, s.26
[3] Badiou, Alain (2019). Biliyorum, Çok Kalabalıksınız, çev. Işık Ergüden, İstanbul, Sel yayınları, s.11
[4] Benjamin, W. (2012). Fotoğrafın Kısa Tarihi: Teknik Araçlarla Yeniden-üretim (çoğaltma) Çağında Sanat Eseri. Çev. Osman Akınhay, İstanbul, Agora Kitaplığı. ss.57-59
[5] Han, Byung-C. (2017), Şeffaflık Toplumu, çev. Haluk Barışcan, İstanbul, Metis yay. s. 66
[6] ZUPANCİC (2005: 80-95) şunu belirtir: “Bu da demektir ki diyalektik illüzyon, gerçekte bir şeyin illüzyonu değildir, – gerçek bir nesnenin yanlış ya da çarpıtılmış temsili değildir. Bu illüzyonun arkasında hiçbir gerçek nesne yoktur; Sadece hiçbir şey, bir nesnenin yokluğu vardır. İllüzyon, “hiçbir şeyin” yerine “bir şey” içermektedir -bir şeyin yanlış temsil edildiği bir kandırmaca içermez; bir şeyin o şey olması basit gerçeğinin kandırmacasını içerir.” ZUPANCIC, Alenka (2005). İllüzyon Mantığından Postülatlara, “Gerçeğin Etiği: Kant, Lacan,” içinde, çev. Ahmet Süreyya Özcan, Ankara, Epos Yayınları.
[7] Han, Byung-C. (2017), Şeffaflık Toplumu, çev. Haluk Barışcan, İstanbul, Metis yay. s. 64
[8] Benjamin, W. (2012). Fotoğrafın Kısa Tarihi: Teknik Araçlarla Yeniden-üretim (çoğaltma) Çağında Sanat Eseri. Çev. Osman Akınhay, İstanbul, Agora Kitaplığı, s.48
[9] Han, Byung-C. (2017), Şeffaflık Toplumu, çev. Haluk Barışcan, İstanbul: Metis yay. s. 26
[10] Fromm, Erich, (1990). Özgürlük, Gerekircilik, Seçenekçilik, çev.Yurdanur Salman, Nalan İçten, Sevginin ve Şiddetin Kaynağı, içinde, İstanbul, Payel Yayınevi, s.159