Üç bölümden oluşması muhtemel bu yazı dizisinde, İhsan Oktay Anar’ın metinlerinde tutarlı ve kararlı şekilde rastladığımız bazı anlatı desenleri veya izleklerini yorumlamaya çalışacağım. Öncelikle yazarın metinlerini bir minyatür sathına yaydığını fark edebiliriz. Böyle bir yüzeyle uyumlu şekilde, derinliksiz, düz veya kartondan yapılmış gibi duran bazı tiplemeler aynı zemini doldururlar. Makinesel bir tahayyülün buluşturduğu bu kişiler genellikle icatlar peşinde koşarlar. İcatları makine türünden bir tasarım da olabilir, gündelik hayat içerisindeki bir otomatizmi keşfetmek şeklinde de ifadesine kavuşabilir. Hadiseler, genellikle sarayın ve onun en görkemli sakini Sultan’a yakınlaşma çabası içinde cereyan eder. Bu sırada olup bitenler, bir vakanüvisle aynı bünyede buluşmuş tahkiyecinin ağzından dile gelir.
Anar, çok özenerek ve eğlenerek yazdığı belli olan ilk dönem metinlerindeki temel izlekleri son iki eseri Yedinci Gün ve Gâliz Kahraman’da kısmen değiştirir; anlatı mekânı ve üslubunu terk etmeye başlar. Belli bir uyuma ulaşan edebi kozmolojisinden uzak durmak için bazı yazı deneyleri yapar. Okurlarını, belli bir ritimde, içerik ve biçimde ilerleyen anlatılara zaman içinde alıştırmış olsa da, bu değişimi gerekli görür. “Roman yazmama” kararını dile getirir, eskisi gibi yazmayı “zevkli ve anlamlı” bulmadığını söyler (T24, 14 Şubat 2014). Sanki o da çok farklı görünen kitapların özünde aynı yazı tertibatının ürünleri olduğunu fark etmiş gibi, “yeni” başka yazılar, eğlenceli kuramsal, bilimsel eserler üretmeye odaklandığını söyler.
Temel Meyiller
Anar’ın, bildiğimiz manada romanlardan ziyade, kendine özgü bazı anlatılar kaleme aldığını kolaylıkla dile getirebiliriz. Geleneksel roman biçiminin beklentilerine pek kulak asmadığını fark etmek de zor değildir. Öncelikle kahramanlarına ruhsal bir derinlik kazandırmaya çalışmaz. Belli huyları olan, örneğin “düzenbaz”, “fırsatçı” gibi tiplemelerin çizgilerini terk etmeyen adamların başlarından geçenleri anlatır. Onların temel meyilleriyle uyumlu bazı amaçları vardır ve bazen takıntılı şekillerde bunu başarmaya, gerçekleştirmeye çalışırlar. Tek boyutlu, hacimsiz böyle tipler bir takıntıyla, hırsla davranırlar ve bu sırada etraflarında gülünç ve karmaşık olaylar cereyan eder. En zor koşullarda bile şanslarını zorlar, bitimsiz tekrarlar içerisine girerler. Bu karmaşık hadiselerin ortasındaki böyle karton tiplemeler hikâyenin derinlik kazanmasına mâni olsa da, anlatının genişlemesine yardım eder.
Diğer yandan olay örgüsü de tek boyutlu ilerler. Anlatıcı ve anlatı kişisi genellikle üst üste biner. Yazar çoğu zaman ortadan kaybolur ve yazı yazdığını unutur. Bu nedenle bu metinlere kestirmeden postmodern romanlar da denilemez. Anlatıda üstkurmaca boyutu yoktur. Yazıda ironi, gülmece bulunsa da, tahkiyenin sınırlarını, Şark anlatı üslubunu nadiren terk eder; belli hadiseler başlar, gelişir ve son bulur. Bu arada kahramanlar değişmez, bir içgörü edinmezler. Bildungsroman veya romantik romanlarda görülen ruhsal büyüme öykülerine de pek rastlayamayız. Başlarından geçen olaylar onları daha sefil, rezil edebilir ama temel duyguları değişmez. Yalın birkaç duygu ve düşünceyle beslenen ruh hâlleri belli meyiller izler.
Anar’ın anlatılarında romantik ve onun daha ölçülü, oranlı şekli olarak klasik roman türünde karşılaştığımız incelikli duygular, iç muhasebelere nadiren rastlarız. Oğuz Atay, Leylâ Erbil kitaplarında olduğu gibi bilinç akışından kesitler sunmaz. Yaşar Kemal romanlarındaki gibi dışarıdaki dünyaya, tabiata dönük bir ilgiyi de pek yansıtmaz. Daha çok, güçlü üslubunu yaratmış bir yazarın her metinde tekrar eden muayyen bir anlatımıyla karşılaşırız. Bir metinden diğerine hadiseler çeşitlense de, olayların içerisine yerleştiği şekiller değişmeden kalır sanki. Neredeyse mekanik bir izlek içinden üreten yazar, biriktirdiği tafsilatlı bilgileri sayfalar içerisine dağıtsa da, özünde pek değişmeyen metinlerle karşılaştığımız duyusunu yitirmeyiz. Atmosfer, dekor veya kadro sathi olarak değişse de, onları bir araya getiren zihinsel yapı ısrarla aynı kalır. Anlatıcının retoriği, derin tarih bilgisi ve tekniği altında değişmeden kalan bir zeminin varlığını duyarız. Bu değişmezlik kuşkusuz metinlerin kıymetini düşürmez fakat onları klasik romanlara uygun eleştiri araçları içinden değerlendirmemize engel olur. Bu durumda böyle eserlerin kendi imkânları, noksanlıkları veya ürettiği tutarlılığa bakmak gereklidir.
Anar metinlerini dolduran çarpıcı hadiselere rağmen kahramanlar, mizaçlarında fazla dalgalanmalar olmadan serüvenlerini tamamlarlar. Zaman ve mekân değiştikçe türlü şekillerde salınan ruh hâllerine anlatı kişilerinde rastlayamayız. Onları bir vakanüvis gibi anlatan yazarın teksesli muhayyilesi içinden iki boyutlu bir yüzeye yerleşirler. Yazar, bir nakkaş gibi, yazı yüzeyini dolduran varlıklara aynı açıdan ve mesafeden bakar ve onları derinliksiz bir zemine yerleştirir. Böyle bir zemin ve zamanda tipik geç Osmanlı yıllarına ait sahneler ve o dönemin sakinleriyle karşılaşırız. Bir metinden diğerine nehir romanlardaki gibi aktarılan kişilere de tesadüf ederiz. Onların yüzeysel biçimde tasvir edilmiş mizaçları yapıt boyunca değişmeden kalır. Bu mekanik tutarlılığı sürdürmek de kolaydır bir bakıma. Çünkü kişiler, minyatür eserindeki varlıklar gibi, temel renkler, çizgiler, desenlerle çizilmiş gibi görünürler. Çizgi romanlardaki tiplemelere benzer şekillerde tasvir edildikleri de söylenebilir.
Saray Kozmolojisi
Anar’ın anlattıkları farklı zaman parçaları içerisinde geçse de, zeminde Osmanlı’nın gündelik dünyasına ait belirli sahneler bulunur. Okurları dönemin hayatına ilişkin son derece inandırıcı ayrıntılarla dolu sayfaları kat ederler. Eski İstanbul’da saray çevresine ve onun zirvesindeki padişaha odaklanmış bazı tiplerin türlü telaşlar içerisinde olduklarına tanık oluruz. Bir masaldaki gibi saraydan içeri girmek, padişahın huzuruna çıkmak veya nazarına kavuşmak nihai bir amaçtır. Onca adamın esas gayreti sanki padişah kendilerini görsün diyedir. Tüm o karmaşık mühendislik eserleri ve tasarımlar, padişahın veya ona benzer bir varlığın “gözüne girmek” içindir. Böyle bir arzu, kahramanın gündelik hayatını takıntılı bir amaçla donatır. Saraya yakın olmak bir çeşit ihsan kıymeti edinir. Ama oraya ulaşmak için marifet sahibi olmak yeterli değildir; bazı düzenbazlıklara da girişmek gerekebilir. Hikâyelerin önemli bir izleği de bu ihsana kavuşmak yolunda çabalayanların dolambaçlı girişimlerinden oluşur.
Anlatı kişileri, iç avludakilerin sur dışındakilere dönük kayıtsızlığını kırmak için ne yapacaklarını şaşırırlar. Kendilerine yüzlerini çevirmeyen, kulak vermeyen bir merkeze varlıklarını kanıtlamak için çabalar dururlar. Hatta bu mevcudiyeti onaylayan kayıtsız bir bakış bile yeterli olabilir. Bazen zahmetli girişimlerin asıl hedefinin türlü kazançlar edinmek değil de, padişahın onaylayan bakışlarına kavuşmak olduğunu düşünebiliriz. Böyle birisi zekâsını kullanarak, kendisini sur dışında bırakan, umumi kalabalığa dâhil olmaya zorlayan sarayın kibir dairesini kırmak ister. Muayyen hayatını sürdürdüğünde onun için çizilmiş kaderin sınırlarını aşamayacağını bilen bu adam mutlaka “sürprizli” işler yapmalıdır. Ne saraylı ne de tebaadan olan bu adam, kaderinden ve sur içinden gelen iki farklı celbe cevaben yola çıktığında bazen maskara olsa da yılmadan devam eder.
Anar’ın kahramanları, hakkına ve kaderine razı bir tebaa içerisinden sıyrılmak için bazı hamleler yaparlar. Bu girişkenlikleri, trajik veya romantik bir kahramanlık güdüsüyle gerçekleşmese de, topluluk içerisinde mahsurlu sınırlara doğru taşınmalarına yol açar. Sınırda sarayın duvarları bulunur. Şark masallarında yoksulun saraya ulaşması da bu aşılmaz engellerin tarifi gibidir. Örneğin Keloğlan, kendisinden istenen âdeta imkânsız şartları yerine getirdiğinde, imkânsızdan da öte bir yere ulaşır ve saraya giriş iznine kavuşur. Masallar gibi, tüm diğer sanat ve zanaat biçimleri de, Tanpınar’ın ifadesiyle, büyük ve geniş “saray istiaresi” etrafında şekillenir. Şikâyetler kadar güzellemelerin de göndergesi saray ve saraylıdır. Tarihçiler, nakkaşlar, yazıcılar, şairler, saray etrafında yer tutarlar. Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nde şöyle yazar:
Saray aydınlığın ve feyzin kaynağı muhteşem bir merkeze, hükümdara, onun cazibesine ve iradesine bağlıdır. Her şey onun etrafında döner. Ona doğru koşar. Ona yakınlığı nispetinde feyizli ve mesuttur. Çünkü bir sarayda olan her şey hükümdarın iradesi itibariyle keyfî, az çok ilahî, Allahlaştırılmış özü itibariyle de isabetli, yani hayrın kendisidir. (1988: 5)
Egemen saray hayatı ve onun derli toplu görünüşü, çevredeki dağınıklığın da esas kaynağıdır. Sur dışındaki yaşamı tertip içinde tutacak bir irade olmadığında, çevrenin sakinleri sathi değişiklikler dışında pek bir şeye imkân bulamazlar. Saray içindeki bazı sanatkârlar da, dışarıdakilerden farklı durumda değillerdir. Sözgelimi Ehl-i Hiref denilen sanatkârlar topluluğu, padişaha, saray hayatına ve onların geçmişine güzelleme yapmak üzere memur edilmişlerdir. Saray etrafında toplanmış erkek şairler, sevgili derken, çoğu zaman hükümdara övgülerde bulunur, güzel ve kudretli bir sevgiliden söz ederler. Divan şiirinde de sevgi nesnesi hükümdarın işareti çok sayıda mazmun vardır. Avlu içindeki sanatkârlar, saray kozmolojisi içinde düşünür, yazar, resmederler.