Bölüm II [1]
Karton Adamlar
İhsan Oktay Anar’ın anlatı kişilerini, E. M. Forster’ın Aspects of Novel (1927) adlı kitabındaki ayrımlara başvurarak anlamayı deneyebiliriz. Kendisi de romancı olan Forster, metinlerde tecrübe ettiği kahramanları “düz” (flat) ve “dolgun” (veya “hacimli”, round) şeklinde tercüme edebileceğimiz şekilde sınıflandırır. Kartondan yapılmış gibi görünen düz tiplemeler, hayal perdesine düşen kahramanlara benzerler ve her bakıldıkları yerden sanki aynı görünürler. Anar’ın metinlerinde de kalınlığı olan kimselere rastlamak zordur. Onların, içlerinde veya dışlarında açılan manzaralara pek bakmadan, daha çok hadiseler içerisinde yer değiştirdiklerinden hacim kazanamazlar. Romantik veya klasik romanların bizleri alıştırdıkları kahramanlar gibi, kendilerine fazla dönüp bakmaz, varoluşlarını sorguya çekmezler. Duyusal deneyimleri, duyguları veya düşünceleriyle ilgilerini kesmiş gibi amaçlarına yönelirler. Herhangi bir hadisenin sürmesine yardımcı olan, bazı çarpıcı olayları yüklenen faillerdir. Neredeyse hikâye edilen eylemler sahipsiz kalmasın diye dolaşan öznelerdir. Düz karakter, yaptıklarının çok büyük sonuçları olsa da, niteliksiz bir mizaca sahip olabilir. Bu sebeple romantik veya trajik sahnelere yerleştirilemez. Minyatürler veya çizgi roman estetiğine uygun sahneler içerisinde rahat eder.
Düz karakterler, özellikle gülmeceye daha yatkın bir yazı ortamı açarlar. Gerçek dışı, abartılı davranışlarıyla ironik göndermelere uygun bir kişilik sergilerler. Fakat yazar onları idare etmek konusunda daha rahat davranır. Çünkü içleri yokmuş gibi, basit duygu ve düşüncelere sahip olmaları, onları farklı mekânlar ve zamanlar içerisinde gezdirme kolaylığı sağlar. Yazıda bir ergonomi yaratabilir. Ancak düz bir karaktere meyletmek zorunlu olarak basit bir yazarlığı ele vermez. Forster, roman tarihinde kahramanların düz olandan dolgun olana doğru bir gelişim izlediğini dile getirse de, özellikle yakın zamanlı romanlarda, sözgelimi Beckett anlatılarında, karton karakterlerin görkemli şekilde geri döndüklerini fark edebiliriz. Onunkiler ne kadar düzse, Balzac kahramanları da o kadar dolgun, hacimlidir. Ama bu ölçü birisini diğerine göre daha büyük bir yazar saymak için yeterli değildir.
Temel meyillere sahip böyle basit çizgili varlıklar, eylemleri değil de olayları tasvir etmek için uygun faillerdir. Dolgun karakter gibi geçmişini, duygularını, düşüncelerini sergilemek hevesine sahip olmadıklarından daha kolay idare edilebilirler. Dolgun olanların içini doldurmak için onları tafsilatıyla, iç ve dış görünüşleriyle anlatmak gereklidir. Fakat ince olduklarından büyük duygular ve fikirlere daha rahat esir düşen karton karakterler, incelikli duygu geçişleri ve ruhsal dalgalanmalardan uzak, hadise içerisindeki sorumluluklarına, işlevlerine odaklanırlar. Bilinç akışına müsait bir iç dünyaları yoktur. Dış olaylar ve eylemler önünde sürtünmeli yüzeyler açmazlar; anlatı içinde kibirli bir duruşları yoktur. İçleri olmadığından, olaylar onlar üzerinden kolayca akar, basit iletkenler gibi bazı dış olaylara tepki verir, dış tesirleri zihni işlemlere, yorumlara tâbi tutmadan aktarırlar. Zihinsel varlıklar olmasalar da, zekâ yetilerini çeşitli hesaplar, olasılık hesapları için kullanırlar. İmgelemlerine, akıl yürütme melekelerine fazla başvurmazlar; muhayyile ve müdrike onlarda nadiren işler.
Düz karakterler okuru fazla şaşırtmazlar. Kimi zaman en aşırı davranışlar sergileseler de, biçimsel olarak basit, kenarları ve köşeleri bellidir. Yüzleri yok gibidir; bir çizgi romanda veya karikatürde olduğu gibi kaba etleriyle ortaya çıkabilirler. Özne veya nesne konumunu işgal ettikleri hadiseler içerisinde bir düğüm oluşturmazlar. Mütevazı bir iletişim noktası, bazı anlatı yüklemlerinin, sıfatlarının buluştuğu birer sathi özne, basit nesne konumunu işgal ederler. Böyle birisini birkaç cümleyle betimlemek yeterli olabilir. Olaylar içindeki yeri büyük olsa da özüyle çok yer kaplamaz. Hükümdar olsa da son derece yüzeysel bir mevcudiyeti olabilir.
Düz karakterin sonradan hatırlanması da kolaydır. Belirgin hatlarıyla resimlendiğinden, okurda zihinsel bir karmaşaya neden olmaz. Okur gibi yazarın da ayağına dolaşmaz. Anlatı kişilerine trajik bir derinlik ve hacim kazandıran Dostoyevski bile dolgun karakterlerin etrafını çoğu zaman düz olanlarla doldurur. Böylece karton karakterler yardımıyla çok farklı dinamikleri, diyalektikleri, zaman ve mekân kaymalarını sabit bir konumdan izlemek mümkün olur. Eylemlerin icracısı hacimli kişi, düz kişiler tarafından izlenir, gözlenir ve onun yarattığı dalgalanmalar bir olay kıymeti edinir. Düz karakterler bu sırada diğerinin nasıl bir etkiye maruz kaldığını dile getirerek, onun ruhsal derinliğine ayna tutarlar.
Olayların zihinlerde değil de dışarıda cereyan ettiği metinlerde kişiler biraz böyle hacimsiz dururlar. Olaylar akıp giderken onların ne âlemde olduklarına, büyüme, gelişme sancılarına kulak vermek, başkalarıyla karşılaşmalarını anlatmak gerekmez. Bir kenarda doğalarını korurlar; anlatıcı ve okur onlara geri döndüğünde bıraktığı yerde ve zamanda bulunduklarını bilir. Kendi halesi ve ışığı zayıf olduğundan, atmosfere egemen olamaz. Dışarısı ne kadar aydınlıksa o kadar kendisini ortaya koyar. Yer ve zamanın kesiştiği bağlamı, atmosferi terk edemez. Bazen dolgun bir karakterle karşılaştığında onun ışığını, ruh halini ödünç alır. Metin içerisinde yer değiştiren, uzaklara gidip gelen dolgun şahsiyet onun yanına döndüğünde ne kadar değiştiğini veya değişik birisi olduğunu fark eder.
Minyatürler ve Frenkler
Klasik bir roman ne kadar Şark hikâyelerine (veya tahkiyelere) benzerse, yağlı boya doğalcı resimler de o kadar minyatürlere benzer. Anar’ın kitaplarına roman demek, bir minyatürü, nasıl olsa o da bir resim diyerek doğalcı tablolarla karşılaştırmakla eşbiçimlidir. Böyle bir değerlendirme, klasik Türk musikisini neden çoksesli değil diyerek bir noksanlıkla malûl görmekle aynı yere çıkar; Bach’ı Dede Efendi’den fazla düşünmeden daha üstün saymak anlamını taşır. Oysa bu iki sanatkârın eserleri arasında belirgin bir doğa farkı olduğundan, onları karşılaştırmak zordur. Benzer şekilde resim çizen iki sanatkâr da farklı kozmolojiler içerisinde manzaraya bakar, fırçasını oynatır, çizgi çeker, renk atar. Farklı resim okullarında yetişen, neyi nasıl göreceğine, çizeceğine biraz da ustaların karar verdiği resim gelenekleri içindeki ressamların ve nakkaşların fırçaları resim yüzeyinde gezinirken ferdi bir gözün açık olup olmadığı da belirleyicidir. Ferdiyet sahibi gibi görünmekten çekinen nakkaş, Frenk ressamlar gibi çizemez.[2]
Anar da kitaplarında Batılı olanı genellikle “Frenk” diye isimlendirir. Onlar, görgüsü, bilgisi, terbiyesi bizimkine benzemeyenlerdir. Böyle toptancı bakan yazar, eski Karaoğlan türü çizgi romanlarda rastladığımız gibi, onları milletinden, tabiiyetinden bağımsız biçimde topluca Frenkleştirir. Minyatürler içinden indirgenmiş bir dünyaya bakan zihinler için o taraftakilerin tam olarak nereli olduklarını bilmek de gerekli değildir. Frenk, minyatürlerle temsil edilen bir kozmolojinin ötesindekilerdir, başkalarıdır. Onları böylece tasnif etmek bir çeşit basitleştirmedir kuşkusuz. Ama o taraftakiler de yine aynı metinde benzer bir kâfirleştirmeyi “Türkler” ifadesiyle hayata geçirirler. Kâfir gibi dünyayı görmek, resimlemek, onun gibi yazmak, ifade etmek mahsurludur. Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanında, kâfirle karşılaşan nakkaşların tecrübe ettikleri gibi, dünyayı doğalcı bir palet içinden tasvir etmekle dinden çıkmak eşanlamlı olabilir. Bilindiği gibi bütün ikonkırıcı külliyat da bu endişe etrafında şekillenir.
Anar’ın yazı dünyasını, sözgelimi Nakkaş Osman’ın temsil ettiği klasik dönem minyatürlere benzetebiliriz. Kuşkusuz onlara göre daha dolu, kadro ve dekor olarak daha kalabalıktır. Ama düz karakterler ve ön cephelerden müstakil evleriyle, zayıf bitki örtüsü ve tek renkli eşyalarıyla resim zemini kalabalık olsa da minyatür niteliğini yitirmez. Yazarın ayrıntılı eşya listeleri oluşturup, tasnif ettiklerini uzun uzun sayması bu kalabalık resmi minyatür olmaktan uzaklaştırmaz. Tafsilatlı mekanik tasarım tariflerine karşın, anlatı atmosferi bir minyatürde gibi tenhadır. Eşyalar arasında gezinen tiplemelerse nadiren tasvir edilirler. Onları daha çok kaba hatlarından veya yüzeysel sıfatlarından ayırt ederiz; uzun, şişman, çirkin veya güzel olduklarına dair bazı notlardan fazlasına tesadüf etmek zordur. Hadiseye odaklanan metin, içinde gezinenleri, doğayı, şehri tasvire pek fırsat bulamaz. Ama yine de sarayın ortasında durduğu çarpıcı bir İstanbul silueti bu esnada açıkça belirir.
Hadiselerin dekorunu Matrakçı Nasuh’un kartografik çizimleri oluşturur sanki. Ama avlu dışındakilerin hayatlarına bakan Levni’nin nakışlarına da arada yer açılır. Nakkaş Osman’ın çizimleri gibi, padişah ve maiyeti odakta yer alırken, sur içine yolu düşmüş kalabalığın katıldığı bir çeşit nümayişe rastlarız. Bu sırada saray çevresinin gönlünü şenlendirmeye çalışanlar resmedilirler. Sur dışındakiler, yüzlerini saraya dönüp padişahın gözüne girmeye çalışırlar. Olaylar saray ve civarında cereyan eder. Sur içinde başlar ve biter. Bu resimlere öykünen metin, saraydan uzaklaşınca takatini yitirir ve âdeta manyetik bir çekimle hanedan yakınlarına geri döner. Çevrede tasvire değer bir hadise yok gibidir. Anlatmaya veya resmetmeye değer olanın tek mecrası saltanat civarıdır. Varlıkların silsile-i meratibi hanedana ne kadar yakın veya uzak olmasıyla ölçülür. Bu sıradüzende aşağıda yer alanlar, dile getirmenin lüzumlu olmadığı bir hareketsizlik sergilerler. Uzakta, çevrede oldukları için, sultandan, hanedandan feyz alamayanlar, anlaşılmaya ve anlatılmaya değer haller sergilemezler. Onların fantezileri yoktur sanki. Hayatta kalma çabasındaki insan kalabalıklarının sebep olduğu bir karartı içinde kaybolurlar.
[1] Yazının ilk bölümünü şu bağlantıdan okuyabilirsiniz: https://terrabayt.com/dusunce/ihsan-oktay-anar-minyatur-zemininde-karton-tipler-i/
[2] Belli bir yerde doğmuş, büyümüş olmak, bir beden ve ruh terbiyesini de yanı başında getirir. Örneğin Liverpool’da yetişen birisinin rock müziğe yatkınlığı veya Brezilya’daki bir başkasının yumuşak bilekli futbolcu olması gibi.