“Temsil”den “Farksal Maddeselliğe”
Katve-Kaisa Kontturi & Milla Tiainen: Tasarım/temsil (representation) mefhumu, çağdaş feminist kültür teorisi ve sanat eleştirisinde baskın, hatta belki de hegomonik, bir kavramsal ve pragmatik role sahip. Bu fikir kavramsal bir kaymayı olanaklı kıldı; toplumsal pratiklerin gerçekliği nasıl “yansıttığını” düşünmek yerine, tasarıma dayalı edimlerin bu gerçekliğe nasıl müdahale ettiği ve onun inşasına nasıl katkıda bulunduğu düşünmek artık mümkün. Tasarım kuramları, öncelikle, sanatın sadece müstakil bir sanatsal psişenin ürünü olarak değil, hem politik hem de kolektif bir süreç olarak görülmesine katkıda bulundu. O halde tasarım kavramı, kendi yolunda, temel olarak paylaşılan, hareketli ve açık-uçlu bir gerçekliğe işaret eder. Bu bakımdan, feminist bir kuram ortaya koyma ve politika için etkili bir alet olmuştur. Gelgelelim, felsefi projeniz tasarıma yönelik bu “ana akım” yaklaşımdan giderek uzaklaşmışa benziyor. Bilhassa son kitaplarınız, “gerçeği” (real) feminist teorinin ve kültür teorisinin gündemine geri getirdi. Ayrıca, tasarım gücünün dünyayı tamamen şekillendirebileceğine duyulan inancın getirdiği problemlere de işaret ediyorsunuz. Bu “neo-realist”/”yeni-gerçekçi” dönüşü nasıl tanımlıyorsunuz, tabii ona böyle bir ad verebilirsek, ve sizce bu “yeni-gerçekçi” dönüş, tasarım fikrinde saklı bulunan sınırlılıklara ve açmazlara yanıt verebilir mi?
Elizabeth Grosz: Her şeyden önce, konumumun realist ya da neo-realist olmadığını söylemek isterim; çünkü bunlar epistemolojiye ait pozisyonlar; bilenin, bilinenle kurduğu ilişkiye dair tanımlamalar. Epistemolojiyle pek ilgilenmediğim göz önünde bulundurulduğunda, kendime gerçekçi/realist demezdim; ama, materyalist/maddeci derdim.
Tasarım/temsil kavramı iki anlama gelir: farklı bir formda tekrar sunmak (present), ve bir şeyin adına ya da bir şeyin yerine edimde bulunmak. Temsil, dünyadan bir ayrılık olarak, bir çerçevenin içindeymişsin gibi bir ayrılık olarak anlaşılır genelde; buna göre dünyayla ya doğruluk aracılığıyla (bilim açısından) ya da çağrışım aracılığıyla (sanatlar açısından) ilişki kurar. Temsil, bir özne ile bir dünyanın bir dolayımıdır ve genellikle öznelerin bir dünyayı ve kendilerini inşa etmek için kullandığı şey olarak anlaşılır. Ben daha çok bizzat gerçeğin dinamik kuvvetiyle ilgileniyorum ve gerçeğin temsili nasıl mümkün kıldığıyla, temsilin gerçeğin nesini yakaladığıyla ilgileniyorum.
Sanat tarihi ve sanat eserleri, gerçeğin temsillerinden ziyade gerçekle yapılan, dünyadaki maddi kuvvetlerle yapılan deneyler olarak anlaşılabilir. Dolayısıyla, sanatçıların yaptığı şey, dünya üzerinde de etkileri olan bu kuvvetlerden nitelikler yaratmaktır. Sanat, niteliklerle deney yaptığımız yerdir. Bilim ise niceliklerle deney yaptığımız yerdir. Her birinin yöneldiği şey gerçektir, fakat farklı yollardan yönelirler. Şimdi bana öyle geliyor ki kültür analizi, sanat teorileri, temsil teorileri en çok öncelikle maddi kuvvetler açısından, bir araya getirdikleri kuvvetler ve dünyada serbest bırakılmasını sağladıkları kuvvetler açısından anlaşılabilir.
Kontturi & Tiainen: Aynı geniş temayı takip edecek olursak, en son kitaplarınız The Nick of Time (2004) ve Time Travels (2005), yalnızca anlamların –yani, sembolik, semiyotik düzenlemelerin– gerçekliği değişime elverişli kıldığı fikrine yönelik güçlü bir eleştiri sunuyor. Argümanınızı başka bir şekilde ifade etmek gerekirse, size göre bu tutum maddesellik ve doğa alanlarını marjinalleştirdi; ve görünen o ki, bu aktif ve dönüştürücü kültür kavramı, hareketsiz ve dilsiz olarak özselleştirilmiş bir doğa kavramına dayanıyor. “Anlam” vurgusunun feminist eleştiri potansiyelinin taslağını nasıl çizdiğine, ama aynı zamanda kısıtladığınaı dair fikirlerinizi söyleyebilir misiniz?
Grosz: Feministler, öncelikli olarak temsil sorusuyla ilgilendiler çünkü feminizm, kadınların egemen kültürel temsillerin dışında bırakıldığı anlayışından doğmuştur. Feministler, 1950’lerden itibaren, anlamın gerçeklik üzerindeki önemine ve önceliğine bağlı yapısalcı teoriler geliştirdiler. Gerçek, her zaman temsille dolayımlanmıştır. Hangi gerçeği ele alırsak alalım, bu gerçek hep zaten temsil edilmiş olarak karşımızdadır. Açıkça Judith Butler’ın pozisyonudur bu ve sadece yapısalcılarla değil, yapısökümle sonuçlanan post-yapısalcılıkla bağlantılıdır öncelikle. Derrida’nın söylediği şey, metnin dışının olmadığıdır, her metnin, bir şekilde, dünyanın zemini olarak bizzat dünyayı kapsadığıdır. Her ikisi de Saussurecü iddiaya dayanır ve bu iddiayı geliştirir; buna göre, özelde dilin, genelde ise temsilin hem zihne hem de gerçeğe dayattığı bölümlemeler dışında hiçbir kavramsal aygıtımız ve gerçekliğe hiçbir erişimimiz yoktur. Saussure, Butler, Derrida ve onları takip eden gelenekler, temsili mümkün kılan ve temsilin değişmesini sağlayan maddi kuvvetleri karanlığa gömer.
Bu maddi kuvvetler farklı bir doğa anlayışıyla bağlantılıdır. Doğa temelde statik olmaktan ziyade dinamiktir. Ve doğa, yalnızca yaşamı değil, aynı zamanda gerçeği de sürekli olarak dönüştüren şeydir. Şu halde, dinamik bir doğa mefhumuna bir kez sahip olduktan sonra, dünyayı dinamikleştirmek için temsile ihtiyacımız olmaz, dünya zaten dinamiktir. İhtiyacımız olan şey, dünyayı yavaşlatacak, dünyayı geçici olarak anlaşılabilir kılacak, dünyayı kaynaştıracak temsillerdir. Dolayısıyla temsil, yapıcı, inşa edici bir rolden ziyade negatif/olumsuzlayan bir role sahip olmaya başlar. Temsilin amacı yavaşlatmak, mütemadiyen bulanık olan şeylerin ana hatlarını çizmektir. Gerçeğin ve düşüncenin özdeşlik olmaksızın, saf farklardan başka bir şey olmadığını söyleyen Saussure’dü, onayladığım bir iddia.
Doğa ya da maddesellik, sürekli değişmeleri, sürekli yeni bir şey olarak zuhur etmeleri anlamında bir özdeşliğe sahip değildirler. Dinamik bir doğa mefhumuna sahip olur olmaz kültür doğaya canlılık veren şey olarak görülemez artık. Doğa zaten canlılıkla dolup taşar; kültür, enerjisini doğadan ödünç alır. Dolayısıyla kültür, doğanın dönüşümünü sağlayan şey değildir: kültür doğanın meyvesi, geldiği bir noktadır. Kültür artık insana özgü olarak ya da tamamen dilbilimsel bir yaratım olarak anlaşılmaz. Kültür, hayvandan ödünç alır. Açık-uçlu bir doğa olmadan kültür de olamazdı. Sanat tarihi ya da sanat teorisi gibi kültürel açıdan spesifik bir arenanın doğal dünyaya muazzam bir borcu vardır ki ancak şimdi layıkıyla onu ele almaya başlıyor. Aynı şey siyaset için de geçerlidir. Siyaset, doğanın enerjileri ve kuvvetlerinden gelir; bu enerjiler ve kuvvetler, belirli bağlamlarda ve belirli coğrafyalarda belirli şekillerde kanalize edilirler.
Kontturi & Tiainen: Feminizm(ler)in mütemadiyen Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin içgörülerinden, ve bilhassa dünyanın sabit bir oluş halinde olduğu, tükenmez bir farklılaşma halinde olması yönündeki temel önermelerinden yararlanabileceğini ileri sürdünüz. Aynı doğrultuda, zamansallığı kültürel analize geri getirmek merkezi meselelerinizden gibi görünüyor. The Nick of Time bilhassa bunu kapsamlı bir şekilde ele alıyor. Bugünlerde, kamuoyunda daha çok evrim teorisinin öncüsü olarak bilinen Darwin’in eserleriyle de yakından ilişki kuruyorsunuz ayrıca. Darwin’in eserinde “oluş” ve “farklılaşma” mefhumlarına ne olduğunu açıklayabilir misiniz? Ayrıca, feminist düşünürlerin Deleuze ve Guattari’ye ve hatta Darwin’e yönelik güçlü şüphelerini dile getirdikleri iyi biliniyor. Bunun ışığında, bu düşünürlerin projelerinde feminist cinsel fark teorileri için ne gibi faydalar görüyorsunuz? Onların çalışmaları, cinsel farka yönelik sorgulamaları ve kavrayışları nasıl yeniden yönlendirebilir?
Grosz: Bana göre Darwin ilk oluş teorisyeni ve ilk büyük fark teorisyeni. Darwin belki de hemen hemen tüm yorumcularından daha zengin ve daha ilginçtir. Onun çalışması inanılmaz zengin ve açık-uçlu. Ve bence feministler bu çalışmayı biraz saçma bir şekilde ihmal ettiler çünkü doğa veya biyoloji kavramı çok korku vericiydi. Darwin’in bize sunduğu şey, sadece açık-uçlu değil, şimdiki zamanda öngöremeyeceğimiz gelecekteki kuvvetlere de yönelen bir yaşam mefhumudur. Evrim teorisinin zorunlu olarak içerdiği şeylerdir bunlar: tüm yaşam açık-uçludur, öngörülebilir değildir; insan, hayvan gelişiminin beklenmedik bir sonucudur, ve insan evrimsel gidişatın en son evresi değildir. Kısacası bir oluş teorisidir karşımızdaki, oluş fikrinin ilk bilimsel öngörüsü olduğunu söyleyebiliriz. Darwin, bilimin tarih olmadan işlevini yerine getiremeyeceğini açık kılmıştır. Tarihi, biyolojideki tersine çevrilemez bir faktör olarak, fiziğin ve kimyanın henüz yakalayamadığı bir şey olarak tanıtmıştır. Yaşama duyarlı bir bilim, zamansallığı ve süreyi de içermek zorundadır. Darwin ayrıca cinsel farkın, feminizmin ana meselesinin, yaşamın gelişiminde hareket ettirici bir mekanizma olduğunu açık bir şekilde ortaya koymuştur. Yeryüzündeki yaşamın gelişiminin belirli bir anında, yaşamın, en yüksek biyolojik farkı ortaya çıkarmak için bu akıllı motoru ya da makineyi yarattığı yönünde bir hipotez koymuştur ortaya. Keşif, cinsel seçilimdi. Bir başka deyişle, her türün birbirinden bedensel olarak farklı olan ve üreme görevlerinde farklılaşan iki varlığa bölünmesi. Yeryüzündeki yaşamın çok önemli bir keşfiydi bu, ve hayvanların bitkilerden farklılaşmasından çok uzun süre önce gerçekleşmişti.
Darwin şunu göstermiştir; türlerde nerede cinsel çatallanma meydana gelirse gelsin, tek cinsiyete geri dönüş asla olmaz. İki cinsiyet bir kez bölündükten sonra, birbirlerinden giderek daha fazla farklılaşırlar, çünkü her yeni nesil çiftlerdeki farklılıkların bir kombinasyonudur. Her nesil zorunlu olarak ebeveynlerinden farklıdır. Darwin’in keşfettiği şey, biyolojik farklılığı yaratan mekanizmanın cinsel fark olduğudur. Bu da Irigaray’ın çalışmalarına nüfuz eder ve cinsel farkın ontolojik statüsü için çok ikna edici ve güçlü bir argüman oluşturur.
Sınıfsal farkın ve hatta belki de ırksal farkın tarihsel olduğunu kabul edebiliriz, fakat cinsel fark ontolojiktir, insanın ortaya çıkmasının koşuludur. Irksal farklılığın ortaya çıkması ve devam etmesinin tek nedeni cinsel farklılıktır. Irk, cinsel çekimin ve ebeveynlerin neslinin üremesinin kesin bir ölçüsüdür. Irk, cinsiyete indirgenemez ancak ırksal ilişkiler cinsel ilişkilerin bir ifadesidir. Politik anlamda nasıl tanımlandıkları başka bir mesele, ben sadece biyolojik düzeyden bahsediyorum. Fakat biyolojik açıdan ırk, cinsel çekimin bir sonucudur; sınıf da çok çok dolaylı bir sonuçtur, tıpkı etnik köken, coğrafya ve insan hayatını tanımlayan diğer tüm özellikler gibi cinsel seçilimin açık uçlu bir sonucudur.
Feministler Darwin’le ilgilenmeli. Sosyo-biyoloji ve yeni-Darwinizmle ilgilenmek konusundaki isteksizliklerini anlıyorum, ben de son derece anti-feminist buluyorum onları. Ama bence Darwin, tıpkı Freud gibi feminizm için muazzam bir potansiyel sunuyor.
Kontturi & Tiainen: Deleuze ve Guattari’nin bu aynı konularla nasıl ilişki kurduğunu daha detaylı değerlendirebilir misiniz?
Grosz: Deleuze ve Guattari’nin doğrudan Darwin’den çok etkilenip etkilenmediğini bilmiyorum –evrim sözcüğünü kullanmakta isteksiz görünüyorlar. A Thousand Plateaus’da “evrim/evolüsyon” sözcüğünden ziyade “gerileme/involüsyon” [involution] sözcüğünü kullanıyorlar. Orkide ve yaban arısı ya da bir kene ve bir memeli gibi iki yaşam formunun birlikte evrimleşmesi gibi şeylerden çokça bahsediyorlar. Ve bu mefhum bence çok ilginç; doğrudan Darwinci değil, ama Darwin’in eserini takip eden bir dizi biyoloğun çalışmalarından türetilmiş. Deleuze, başlıca araştırma kaynakları olan Nietzsche ve Bergson’un öncelikle Darwinci olması nedeniyle, dolaylı olarak Darwin’den etkilenmiştir. Deleuze ve Guattari Darwinizmin kafasını karıştırmak istiyor. Sosyo-biyologların ve Konrad Lorenz gibi saldırganlık teorisyenlerinin aksine, bir tür açık uçlu, hatta belki de queer-Darwinizmle ilgileniyorlar.
Sanat, Bedensellik ve “Yeni “nin Politikası
Kontturi & Tiainen: Feminist sanat eleştirisi son yirmi yıldır ağırlıklı olarak sanat eserlerinin üretilebileceği, sürdürebileceği ya da yıkabileceği kimlik ve güç temsilleriyle meşgul olageldi. Kesişimsellik –yani, çeşitli cinsel, dini ya da diğer toplumsal eksenlerin kavşağında sanatsal temsillerin ortaya çıkışı– böyle bir araştırmanın başlangıç noktası olarak hizmet etmeye devam ediyor. Feminist sanat araştırmacıları olarak bizi ilgilendiren şey, “içkinlik” ve “maddesellik” mefhumlarının feminist analizlerimize nasıl yeniden yön verebileceğidir. Bu mefhumlardan yola çıkarak sanat hakkında ne gibi yeni sorular formüle edilebilir?
Grosz: Kesişimsellik kavramından pek hoşlanmıyorum, fakat özgüllük veya tikellik/hususilik kavramlarıyla çok ilgileniyorum ve ırk, sınıf, etnik köken, din, cinsel yönelim ve benzerlerinin karmaşıklıkları zaten bunların içinde sıkıştırılmış olarak mevcut. Sanatı temsilden ziyade madde ve doğayı kullanarak nasıl yeniden düşünebiliriz? Feminist sanat artık sessiz, unutulmuş ya da dışlanmış kadınları temsil etmeyi amaçlamıyor. Bu çok dar bir sanat anlayışı. Fakat bu tıpkı Judy Chicago’nun Akşam Yemeği Partisi eserinde görülebileceği gibi ilk feminist sanat dalgasının başat anlayışlarından biriydi. Burada feminist sanatın amacı unutulmuş kadınları temsil etmekti, ana akım temsil tarafından dışarda bırakılan kadınlara dikkat çekmekti. Fakat soru şimdi şuna dönüyor: feminist sanatın görevi artık sessiz ya da unutulmuş kadınları temsil etmek değilse; artık ötekini temsil etmek değil de kendindeki bir şeyi temsil etmekse, bu görev ne olur? Ben feminist bir sanatçı değilim, feminist sanatçıları yok sayıp önceden davranmak istemem. Feminist sanat, feminist sanatçılar ne kadar isterse o kadar açılabilecek bir şey. Artık sanatçının dışındaki belli bir seçmen grubunu temsil etmiyor.
Feminist sanatın kendisine kendi amacının ne olduğunu sorması gerekiyor: Sanatın ana akım veya patriarkal formlarını problematize etmek mi bu amaç? Eğer durum buysa, o halde belki de bu fonksiyonunu, doğrudan kadınlara yönelerek değil, kadınları doğrudan kapsamayan maddesellik/malzeme konusuna yönelerek gerçekleştirebilir. Artık kadın dinleyicilere seslenmek, bir şekilde kadınlarla bağlantılı “içerik” yaratmak değilse mesele, bir feminist olarak mesela müzik yapmak, beste yapmak ne anlama gelir? Sanat hiçbir zaman tek başına eleştiri olarak çalışmaz, o halde, feminist sanatçıların karşı karşıya kaldığı kavram ya da soru, kendi ayakları üzerinde durabilen, kendi hayatı olan ve diğer insanlarla konuşan bir eser nasıl üretebilirimdir. Hiç kimse bu soruyu belirli bir çalışma öncesinde yanıtlayamaz, ancak doğru sanatsal soru, bu malzemeyi/maddeyi nasıl söylemek istediğim şeyi söyleyecek hale getiririmdir. Ve bu sadece bir temsil meselesi değildir. Bir biçim/form ve maddesellik sorunudur.
Kontturi & Tiainen: Şimdiye kadar feminist teorinin sanat araştırmalarına getirdiği temel meydan okuma, “doğasına aykırı okuma” pratiklerini benimsemek olmuştur; yani, “eski ustaların” tablolarından reklamcılık ve çağdaş sanata kadar sanat nesnelerinin kasti olarak alışılmışın dışındaki, saptırılmış yorumlarını yapmak. Sanat çalışmalarına yönelik bugünkü feminist analizler, genelde okurun ya da izleyicinin rolünü vurguluyor; sosyo-tarihsel ya da politik konumlanmasına epey dikkat harcanıyor. Size göre, sanata “içkinlik” ve “maddesellik” açılarından yaklaşıldığında okuyucu veya izleyici ile sanat eseri arasındaki ilişki nasıl bir şekil alır?
Grosz: Okurun, feminist sanatın gayesi olduğundan emin değilim. Bu sanatı sanat yapan şeyin ne olduğuna dair çok çok önemli bir soru. Ben okuru ya da izleyiciyi sanatın yöneldiği amaç yapmak konusunda isteksizim. Çünkü izleyici burada ve şimdi olandır, ve izleyiciler sanat eserinin üretimi karşısında her zaman biraz şaşkına dönerler. İzleyici bir sanat eserinin şimdisidir ve bence sanat en iyi haliyle her zaman geleceğe seslenir. Eğer sanat tarihine bakarsanız, her büyük deneysel yeniliğin, sanat izleyicisinde büyük bir kızgınlık yaratmış olması dikkate değerdir. Bu minör isyanları yaratan sadece sanat alanı olmuştur, mesela 19. yy’da, akademik resim normları bir şekilde ihlal edildiğinde olduğu gibi. Feminist sanatın hatalarından biri, sanatı (ya da edebiyatı) onun izleyiciler tarafından alımlanmasına ve yorumlanmasına indirgemek olmuştur. Sanatçının özerk olduğunu söylemek istemiyorum, izleyicinin konu dışı olduğunu da söylemek istemiyorum, fakat sanat eseri özerk bir nesnedir, ve izleyiciler tarafından anlaşılsın ya da anlaşılmasın, ürettiği şeye bağlı olarak ayakta kalır.
Sanatta iki şeye seslenilir; sanat alanına, yani sanat tarihine, sanatın geçmişine seslenilir ama aynı zamanda sanatın geleceğine de seslenilir. Sanat, sanat eseri; geçmiş ve gelecek arasında duran şimdidir. Deleuze bundan kompozisyon düzlemine seslenen, başka bir deyişle o sanat eserini mümkün kılan disiplinin tüm tarihine seslenen sanat eseri olarak bahseder. Ama sanat eseri, aynı zamanda, “gelmekte olan halkın” cesaretle toplanmasını sağlar. Bu bir izleyici kitlesi değildir; bu sanat eseriyle hislenecek, duygular yaşayacak bir halktır. İnsanların onu nasıl anlayacağına fazla odaklanan sanat, daha başlamadan taviz vermiş demektir. Sanat eserinizi bir izleyiciyi eğitmeye ya da bilgilendirmeye, siyasi bir mesaj vermeye yönlendirdiğinizde, sanatın önceden kestirilemez etkisi bir derse feda edilmiş olur. Bize ne yapmamız gerektiğini söyleyen, ahlakçı, çok kötü bir sanat olur bu. Sanatı nasıl yorumlayacağımızı önceden bilmeyiz; esere özgü kimi özelliklerle ancak uyumlanabilirsiniz, eş bir frekansta tınlayabilirsiniz. Eser, bilmediğimiz şekilde duygulanımlara neden olur bizde… yorumlama her zaman çok sonradan gelir.
Kontturi & Tiainen: 1990’ların başından bu yana, özellikle de Uçucu Bedenler (1994) kitabınızdan bu yana, Deleuzecü ve Spinozacı “açık bedensellik”, “duygulanım” ve “yeğinlik” kavramlarını feminist teoriye dâhil etmek için çok çalıştınız. Her ne kadar “duygulanımsal dönüş,” feminist sanat araştırmalarında çok fazla tartışmayı başlatmış ve feminist sanat araştırma yöntemlerini etkilemiş olsa da, Deleuzecü-Spinozist duygulanım ve beden anlayışları üzerinde şimdiye kadar çok fazla durulmadı. Feministler, hem sanat pratiğinde hem de sanat teorisinde, canlı bedenselliği ve duygunun kültürel politikasını övdüler daha çok. Deleuzecü-Spinozist duygulanım kavramının yukarıda bahsedilen duygulanımsal dönüşle nasıl bir bağlantısı var? Yeğinlikler, akışlar ve ritimlerle haritasını çıkardıkları beden anlayışı, (feminist) sanat araştırmalarının gelecekteki doğrultularını nasıl etkileyebilir?
Grosz: Feminist teoride duygulanım ve duyguya yöneliş anladığım kadarıyla büyük ölçüde fenomenolojiyle bağlantılı oldu, tamamen fenomenolojik olduğunu düşünmüyorum, dahil olan başka teorisyenler de var, ama büyük ölçüde fenomenolojiyle bağlantılı. Başka türlü söylemek gerekirse, duyguların yönelimli yapısıyla bağlantılı. Yani eğer korkuyu tecrübe ediyorsam, korktuğum bir nesne vardır. Fenomenoloji de duygulanımların ve duyguların bu yönelimli yapısına bakar. Bu çok ilginç bir çalışma ama benim ilgilendiğim bir çalışma değil.
Kontturi & Tiainen: Bu örneğin Sara Ahmed’in ilgilendiği şey değil mi?
Grosz: Evet, ve bence Sara Ahmed’in yaptığı, gündelik hayatın fenomenolojisi. Onun baktığı şey, çeşitli duygular ve bunların yönlendirildiği uygun veya uygunsuz nesnelerdir. Fakat Deleuze’ün bir öznenin duygulanımlarıyla ilgilendiğini hiç sanmıyorum. Ve bu onun fenomenoloji eleştirisi. Bizi yaşanamaz olana açan bir duygulanımla ilgilenir Deleuze, oysa fenomenoloji (yaşanmış deneyimimizin örtük yapısı olarak kalsa bile) yaşayabildiğimiz ve deneyimleyebildiğimiz şeyle ilgilenir. Dolayısıyla, Husserl’in yerine ve onun çağdaş fenomenolojinin kökenindeki yerinin yerine, her zaman Nietzsche’yi koymak zorundayız, çünkü Nietzsche, kuvvetin, duygulanımdan daha büyük olduğunu, ve kuvvetin bir özne tarafından yaşanılamaz olduğunu gösterir. Deleuze, bir özne tarafından yaşanılamayan ve özneyi insan olmayan bir güce açan yeğinliklerle ilgilenir. Örneğin, evrenin kendisinin, kozmik kuvvetlerin insan olmayan güçlerinden çokça söz eder.
Duygulanımsal dönüşün yine özne politikasının, öznenin önceliği politikasının bir yeniden üretimi olduğunu düşünüyorum. Tekrar, bu özne politikasını temelden eleştirmediğimi söylemek istiyorum, bence bu feminist çalışmada önemli bir aşama. Ancak özneye bağlı kaldığımız ölçüde, öznenin kendisinden daha büyük olana, yani evrenin maddi kuvvetlerine açılmasını göremeyiz. Yeğinlik, bir duygu olduğu için değil, yankılanma kuvveti bizi kontrol edemediğimiz şeylere açtığı için önemlidir. Deleuze duygulanımsal dönüşe bir karşı çıkış sunar.
Kontturi & Tiainen: Yakın zamanda şöyle demiştiniz: “sanat bizim için yeni bir bedene, bir bedenden daha fazlasına, şu anda sahip olduğumuzdan daha yeğin bir bedene sahip olma olasılığıdır” (Grosz 2006: 22). O halde, sizin görüşünüze göre sanat (hala) dünyayı değiştirecek gerçek bir potansiyele sahip. Bu nedenle “yaratım” ve “yeni” kavramları (belki hatta bir anlamda “özerklik/otonomi” kavramı) sanat anlayışınızın merkezinde yer alıyor gibi görünüyor. Günümüz sanat araştırmalarındaki feminist çalışmaların çoğuyla tezat bir durumda gibisiniz; çünkü onlar bu tür kavramlardan kurtulmaya çalışıyor, genellikle modernist, romantik veya düpedüz elitist olarak kınıyorlar. Bu problem, incelenecek olan şeyin seçimine kadar uzanır –günümüzde farklı türden “popüler” veya “gündelik” pratikler, analiz konusu olarak sıklıkla “yüksek sanat” yerine tercih ediliyor. (Bu davranış, kendi adına, kültürün “yüksek” ve “alçak” alanları arasındaki bölünmeyi sürdürme eğilimindedir). “Yeni”, “yaratıcılık” ve belki “özerklik” kavramlarının feminist sanat araştırmalarında hala nasıl ve neden kullanılabileceği üzerine bir şeyler söyleyebilir misiniz?
Grosz: İleri sürdüğüm şey birçok bakımdan hayli elitist. Bunu itiraf etmekten mutluluk duyuyorum, tabii eğer elitizmi herkes için benzer şekilde elde edilebilir olmayan belli bir erişim tarzı olarak anlarsak. Her şeyin herkese açık olmasını istiyorsak bunda bir sorun yok, fakat sonuç olarak en düşük ortak paydayı üretmiş oluruz. Ben sanatın özerkliğiyle ilgileniyorum. Fakat özerklik derken sanatın her şeyden özerk olduğunu kastetmiyorum. Kastettiğim, sanatın gündelik hayattan özerk olduğu. Bence avangart kuramcıların, özellikle de 1920’lerde çalışanların eserlerinde gerçekten doğru bir şeyler var. Örneğin Rus biçimciliğinde/formalizminde ilginç olan şey, sanatın özerk bir etkinlik olduğu, gündelik hayatta ortaya çıkan bir tür siyasetten bağımsız olduğu fikrine önem vermesidir. Sanatın politikadan azade olduğunu söylemek değildir bu. Sanat, tam da sanat pratiği, sanat eleştirisi ve sanat sergileri politikasının içine gömülüdür. Sanat sürecine açık bir biçimde karışan bir politika var ama hükümet politikalarındaki ya da politik mücadelelerdeki gibi bir politika değildir bu. Ve sanat politik aktivizmin bir parçası haline geldiği ölçüde, her zaman olmasa da çoğu zaman kendini propagandaya indirgemektedir. Sanat, gündelik siyaset türlerinden ve hatta hükümet politikalarından özerktir. Gelgelelim, bu onu apolitik yapmaz. Sanatın, kendi tarihi boyunca itiraz ettiği şey, tam olarak, sanat üreten önceki nesle ait değerlerdir.
Sanat, bir tür paralel siyasi mücadele sürdürür; doğrudan gündelik hayatın siyasetine tercüme edilemeyen ama bir mücadele olan, ve bir önceki sanat neslini yöneten formlara, tekniklere, prosedürlere ve değerlere yönelik bir mücadeledir. Her sanat sanat tarihine ve kendinden öncekilerin eleştirisine yönelir. Diğer politik etkinlikler kadar politiktir. Peki bu elitist bir yaklaşım mıdır? Evet, sanat tarihi hakkında bilgi sahibi olmanız gerektiği ölçüde; ve evet, çoğu sanat tüketicisinin bilmediği, fakat çoğu sanat üreticisinin bildiği şeylerdir bunlar. Politik sanat, yeni sanatsal formlar ve normlar üreten sanattır.
Kontturi & Tiainen: Sırasıyla müzikoloji ve sanat tarihi alanlarından gelen kişiler olarak, farklı sanat formlarının yeni tür bedenler üretme potansiyelini nasıl gördüğünüzü merak ediyoruz. Örneğin, müzikte sesin, resimde imajın yeni bedensel yeğinlikler ortaya çıkarmak için kendilerine özgü yolları var mıdır?
Grosz: Evet, kesinlikle. Birçok sanat türü var. Her sanat alanı potansiyel olarak farklı bir bedensel duyuya yönelme kapasitesine sahip. Dolayısıyla müzik elbette kulağa seslenir. Resim göze seslenir. Heykel ele seslenir. Parfüm, ki isterseniz koku sanatı deyin, buruna seslenir. Gastronomi ise artık ağız sanatı gibi bir şey. Her sanat tek bir organ bile olsa diğer tüm organların da işlemesini ister. Müzik, gözlerinizin kulaklar gibi işlev görmesini amaçlar, tüm vücudu müzikle rezonansa giren bir kulağa dönüştürür. Müzikten ne kadar keyif alırsak ve müziğin sesi ne kadar yüksek olursa, bedenimizin kendisi, göğsümüz, gövdemiz ve karnımız da müzik aletleri gibi o kadar çok rezonans üretir. Yani belirli bir sanat eserinin içine ne kadar çok dalmışsak, diğer tüm duyularımız da o kadar çok o toplanma çağrısı yapan tek duyuya yönelir. Resim, güçlü ve etkileyici olduğu ölçüde sadece boyaya bakmayı değil onu duymayı, dokunmayı, koklamayı, tatmayı istetir bize. Sanatların her biri tüm sanatların ortak sahip olduğu bir şeyi toplanmaya çağırır; bu şey, dolayısıyla, diğer her sanatla rezonans içindedir; ve her sanat, beden ve yeryüzü arasındaki bir bağlantı olduğu için sanatlar arasında böyle bir ortaklık oluşur.
Tüm sanatlar, etkileri öngörülemez aynı kuvvetleri ele alır fakat her biri bunları kendi teknikleriyle özel olarak ele alır. Deleuze, belki de en temelde tüm sanatların zamanı anlaşılabilir, dokunulabilir kılmaya çalıştığını, tüm sanatların zamanın görünmeyen, duyulmayan, tatsız, sessiz biçimini yakalamakla ilgili olduğunu öne sürer. Yani ritim zamansallaşmayla ilgilidir. Resim de zamansallaşmanın bir türüyle ilgilidir.
Kontturi & Tiainen: Daha önce titreşimlerden söz etmiştiniz. Bununla ilgili bir şeyler söyleyebilir misiniz?
Grosz: Titreşim tüm sanatları karakterize eden ama aynı zamanda tüm yaşam biçimlerini ve tüm yaşam biçimlerinin doğal çevresiyle olan uyum ilişkisini de karakterize eden şeydir. Dolayısıyla titreşim, benim kuvvet olarak gördüğüm bir şey; bir bütün olarak evrendeki tüm bağları, güneşin, denizlerin, gecenin ve gündüzün vb. ritimlerini oluşturan bir kuvvet. Bu titreşimler canlılarda belirli yapılar üretir, her hayvan farklı türden bir yapıdır. Yaşamın, doğumun, ölümün ve çiftleşmenin ritimleri, mevsimlerin her bir insan veya her bir canlı üzerindeki etkileri: bunlar titreşen güçlerdir. Demek ki, titreşim, evrenden canlı bedene aktarılır. Fakat ayrıca canlı bedenden canlı bedenin ürettiği eserlere aktarılır, ve bu eserler, titreşim kuvvetleriyle, diğer canlı bedenleri etkiler. Dolayısıyla müzik, sesi aksettiren titreşimdir, resim görsel titreşimdir, ve bunlar en doğrudan diğer bedenlere aktarılır. Tam da bu nedenle sanat, en ilginç şekilde, temsiller yoluyla değil, kuvvet yoluyla keşfedilebilir. Kuvvet, kosmostan bedene, oradan sanat eserine doğru titreşir ve sonra tekrar geriye, kosmosa doğru titreşir.
Kontturi & Tiainen: Siz de hem Deleuze hem Darwin gibi, sanatta (çoğunlukla) söz konusu olan şeyin rasyonel olanlardan ziyade, çoğu kez “hayvani” kuvvetler olduğunu vurguladınız. Örneğin, ıstakozların da müzikten hoşlandıklarını anlattınız. Bundan başka, sanatın, Nietzscheci terimlerle yaşam güçlerinin bir kutlaması olduğunu yazdınız. Lakin, aynı zamanda cinsel farkın önemi üzerinde ısrarla durmaya devam ediyorsunuz. Hayvana, insan olmayana, maddi güçlere ve cinsel farka aynı anda odaklanmaktan ne tür yeni bir feminist politika doğabilir?
Grosz: Hayvan önemlidir çünkü cinsel fark hayvandan gelir. Cinsel fark insan olmadan çok önce hayvandır. İnsan, hayvana ait cinsel farkın bir sonucudur. Dolayısıyla bir bakıma yanıt kolaydır: cinsel fark, Darwin’e göre, tüm sanatları mümkün kılan kuvvettir. Cinsel seçilim şu anlama gelir: İki cinsiyet, en mütevazı hayvanlarda bile, çeşitli titreşim kuvvetleri marifetiyle birbirlerini etkilemeye çalışır. Darwin kuşlardan çokça söz eder, ve kuş ötüşünü insan müziğinin kökeni olarak görür; balıkların titreşimsel renginden söz eder; belki de resmin kökenini burada görebiliriz. Biz, insanlar olarak, sanat üretmek için hammaddeler buluruz: Kuşlardan, balıklardan ve bitkilerden gelen gür ses ritimleri, yoğun renkler. Peki ışıltılı bir mavi, parlak bir yeşil ya da göz kamaştırıcı bir kırmızı fikrini, üzerinde gördüğümüz hayvanlar dışında nereden alıyoruz? İnsan sanatı oluşturan her niteliği doğadan ödünç alır. Doğa bu nitelikleri yaşamı yeğinleştirmek için kullanır. Kuşlar en parlak renkli yaprakları alıp yuvalarının bir parçası yaparlar ve bu renkli yaprakların etrafında şarkı söyleyerek diğer kuşları ve insanları da cinsel olarak heyecanlandıran bir performans sergilerler, bu yüzden ötücü kuşlara bu kadar çok para harcıyoruz.
Sanat için esin ve sanat için hammadde, bunların hepsi doğadan gelir. İnsan, öncelikle doğal olan ve bir anlamda doğaya geri dönen bu maddi kuvvetler için yeni bir formun üretilmesidir. Dolayısıyla cinsel fark, kültürün dönüştürüp kendisinin kıldığı doğal bir kavramdır. Nitelikler, kültürel özelliklere dönüştürülen doğal kavramlardır. Aslına bakılırsa, eğer doğayı sabit ve tarih dışı olmak yerine dinamik bir açık-uçluluk olarak anlarsak, her şey dolaylı olarak doğadan gelir. Dolayısıyla sanat yapmanın koşulları, hatta cinsel farkın radikal-oluşunun (radical-becoming) koşulları, doğanın açık uçluluğundan gelir.
Kontturi & Tiainen: Son sorumuz feminist akademiyi meşgul eden daha geniş kaygılarla ilgili. Pek çok feminist düşünürün aksine, örneğin Deleuze, Spinoza ve Darwin’in yazılarına karşı tutumunuz eleştirel olmaktan ziyade gerçekten olumlayıcı olarak tanımlanabilir. Bunu biraz açabilir misiniz? Olumlayıcı olmak neden önemli? Bu yaklaşım feminizme ve özellikle feminizmin geleceğine ne verebilir?
Grosz: Bir süredir eleştiriden kaçınmayı bir politika olarak benimsedim. Eleştiri her zaman eleştirilen şeyin önceliğini olumlar, ironik bir şekilde tam da problematize etmek istediği şeyi üretir. Ama bundan da fazlası, eleştiri negatif bir çalışmadır. Kişinin konumunun önündeki engelleri kaldırma girişimidir. Sevmediğiniz, problematik, bunaltıcı bir malzeme üzerinde çalışmayı sürdürmek gerçekten zordur. Feminist teoriler yalnızca ataerkil söylemin bir eleştirisi ise, feministlerin sonsuza dek karşı karşıya kalacağı gelecek budur. Böyle bir eleştiri ilk etapta, feminist düşünce gibi bir seçeneği açık bırakmak için gerekliydi. Ama feminist düşünce patlayıp çıkageldikten sonra, savunmacı olmaması, daha yüksek bir şeye talip olmak yerine en düşük düşmanına çekilmemesi önemlidir. Bir konumun neden yanlış olduğunu arayıp bulmaktan çok, önce o konumdaki haklı noktaları anlamamız gerekir. Feminist düşünce açısından okumamamızı gerektirecek kadar tehlikeli bir metin yoktur. Ataerkil düşüncenin bize bulaşacağı tehlikesiyle karşı karşıya olduğumuzu düşünmüyorum, çünkü ataerki bize çok uzun zamanlardan beri bulaşmış durumda. Asıl soru, ataerkiyi nasıl aşabileceğimizdir, ataerkil metinlere orada olanlardan daha fazlasını nasıl koyabileceğimiz ve böylece süreç içinde nasıl dönüşebilecekleridir. Şimdi Deleuze’ü, Spinoza’yı ya da Darwin’i negatif bir biçimde okumak kolay, hele hele bu kişi bir feministse; hiçbirinin kadınlar hakkında söylediği özellikle olumlu bir şeyi yok. En iyi ihtimalle kadın meselesine kayıtsızlar, ama yine de, şunu sormamız gerekir; kadınlar hakkında olumlu bir şey söylemeseler bile, kadınlar hakkında olumlu bir şeyler söyleyebilmemiz için ne gibi araçlar veriyorlar? Ve bana öyle geliyor ki, bize belki de kendilerinin ne kadar iyi kullanabileceklerini anlamadıkları bir dizi araç veriyorlar… Deleuze, bizim Deleuze olmadan söyleyemeyeceğimiz şeyleri söylememizi sağlıyor. Aynı şey Spinoza ya da Darwin için de geçerli. Yaptığımız işlerde daha neşeli olmalıyız. Hayat kadınlara, azınlıklara, eşcinsellere, queerlere ve benzerlerine getirilen sakatlayıcı sınırlamalar yüzünden yeterince zor. Öncelikle olumlayıcı bir şeye ihtiyacımız var; ve teori, içinde olumlayıcı olabileceğimiz birkaç yerden biri. Teori gündelik hayatın yürütülmesi için gerekli değildir. Teori neşeli bir lükstür. Bize neşe veren tüm bu faaliyetleri olumlamamız gerekir. Bu faaliyetleri olumlamamız gerekir: düşünmek bize neşe verir, anlamak bize neşe verir.
Feminizm, bize karşı yapılmış yanlış şeylerle çok uğraştı. Aradığımız türden bir yaşamın neşeliliğini olumlamamız gerekiyor. Sanatın neşeliliği, düşüncenin zevki; feminizmin kendisini üretken yaptığı kadar daha da mutlu hissettirecek bir şeye dönmesi gerekiyor. Neşe, olumlama, zevk, bunlar kendimizi anlamamızın önündeki engeller değil, kendimizi anlamanın biçimleri. Ve eğer hayat gittikçe daha baskıcı bir hal alıyorsa, o zaman bir bakıma sadece bu küçük bilgi üretimi, sanat üretimi cepleri gündelik hayatın ağırlığına ve boşluğuna karşı koymayı sağlar. Bu yüzden olumlamaya ihtiyacımız var, basitçe olumlayabileceğimiz bir yere ihtiyacımız var. Dünyanın geri kalanı yeterince kasvetli. Demek istediğim, yeni dünyanın üretilmesinin yolu tam da sanatın bize verdiği güçlerin olumlanmasının keyfini çıkarmaktan geçiyor. Yeni bir dünya yaratabilmemizin tek yolu yeni bir ufka sahip olmaktır. Bu da sanatın bize verebileceği bir şeydir: yeni bir dünya, yeni bir beden, gelecek bir halk.
Makaleyi çeviren Nalan Kurunç. Redaksiyon Kağan Kahveci.
Referanslar
Ahmed, Sara (2004) The Cultural Politics of Emotion (Edinburgh: Edinburgh University Press).
—– (2015) Duyguların Kültürel Politikası. Çev: Sultan Komut. İstanbul: Sel Yayıncılık
Ahmed, Sara (2006) Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others (Durham, North Carolina: Duke University Press).
Grosz, Elizabeth (1994) Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism (Bloomington & Indianapolis:
Indiana University Press).
—- (2020) Uçucu Bedenler: Bedensel Bir Feminizme Doğru. Çev: Kevser Güler. İstanbul: Sel Yayıncılık
Grosz, Elizabeth (Ed.) (1999) Becomings: Explorations in Time, Memory and Futures (Ithaca, New York: Cornell University Press).
Grosz, Elizabeth (2004) The Nick of Time: Politics, Evolution and the Untimely (Sydney: Allen & Unwin). Grosz, Elizabeth (2005) Time Travels: Feminism, Nature, Power (Sydney: Allen & Unwin).
Grosz, Elizabeth (2006) Art and Deleuze: A round table discussion with Elizabeth Grosz, Australian and New Zealand Journal of Art, 7(2), pp. 4–22.