“Kime açıklayacağım zaten
Açıklama bekleyen yok ki”
Fatma Nur Türk, Lady Papa
Şiirden söz açıldığında mutlaka her konuşmada yer alan bazı ifadeler vardır, yer yer kuvvetli yer yer de metnin içinde dallanıp budaklanan sözsel, görsel ve işitsel öbekleri kavramaya dayanan bir bilişsel mekanizma. “İmge, şiirin verili estetiğidir”, “şiir, imge sanatıdır”. İmgeye dair bu sarsılmaz duygu, nesnesini yaratıcılıktan alıkoyar gibi görünse de imgenin muğlak/müphem duruşu bir kaçış alanını olanaklı kılar.
Bu kavramsal işleyişi gerekli(?) kılan çıta, şüphesiz şiirin ve eleştirisinin sürekli İkinci Yeni üzerinden şekillenmesidir. Aslında bu gayet gerekli bir çıtadır çünkü klasik bir gelişim çizgisi genellikle taklitle başlar; en azından edebiyatın belli bir eşitliği talep ettiği günlerden beri. Üretimin[1] psikanalitik endişesinden yazarın ölümüne dek şiirler kendi içeriğini ve tarihselliğini gözler önüne serer. Ancak bugün artık herhangi bir şiir eleştirisinde İkinci Yeni’yi nirengi noktası olarak belirlemek tespit olmaktan çıktı; kendisini en baştan mutlağa kilitleyen bir yazarın özsel kabuğu veya kendini bir eve kapatan yaşlı eleştirmen tavrı haline geldi. Sözü çok uzatmadan şunu belirtmek gerekiyor: Eğer bugünden bahsedilecekse İkinci Yeni’nin şiire başladığı yerden çok onu nerede bitirdiği ve konumlandırdığını ifade etmek gerekiyor. [2]
Yıllar sonra -herkesin beklediğini gazete yazıları, eleştirel söylemler, kitap ekleri ve üzerine yazılan yazılardan gördüğümüz- deneysel şiirin temsilcileri eserlerini vermeye başladı. Bu döneme de birçok isim verildiği görülüyor: Milenyum Kuşağı, İkibinci Yeni, Serbest Çalışmalar… Erhan Altan, Sıfırlı Yıllarda Şiirimizde Deney/im kitabında gerek tavır olarak gerek de tarihsel farklılık dolayısıyla deneysel şiir ile İkinci Yeni arasında bir baba-oğul ilişkisi değil ‘dedenin’ hoş sadasından söz eder.[3] Çanakkaleli Melahat, Akçaburgazlı Yekta veya Cansever’in parklarındaki kimseler gibi personalar yerine deneysel şiirde, yeri geldiğinde lirik yeri geldiğinde kartezyen özne ile kuruluş amaçlarının dilin kendi içine daha fazla süzüldüğünü ve kabuğunu genişlettiğini görürüz. Zaten “denemek” fiilini içinde barındıran her türün zihinsel, çok biçimli ve çok sesli olduğunu 20. yüzyılın genç entelektüellerinden hatırlıyoruz.
İkinci Yeni ile Milenyum Kuşağı arasında tarihsel olarak fark olduğu ortada. Peki deneysel şiir ve onun eleştirisinden bugüne kalan şey nedir? Yazının başlığı geçmişte yazan eleştirmenlerden alınmış olsa da, içeriği bugünün şiirinden edinmek gerektiğini Benjamin’in Scholem ile olan mektuplarından ve Brecht ile yaptığı konuşmalardan biliyoruz.
2021’de COVID-19 salgınını -görece- derinden hissettiğimiz bir zaman diliminde 160.Kilometre Yayınları birçok şairin kitabını aynı çatı yayımladı: “Şiir gulyabanidir, ölmez!”, Seyhan Erözçelik’in bir ifadesi olmasına karşın retoriksel haz yaşatan tek ifadeleri bununla sınırlı değil. Serideki her kitabın ‘içindekiler’ bölümünden önce şöyle ifadeler bulunuyor: “sokağa çıkma yasağı şiiri öldüremez. Silivri şiiri öldüremez. …katliam şiiri öldüremez… savaş şiiri öldüremez.” Dünyanın her yanını yutan Gargantua’ya karşı, hiç ölmeyen Gulyabani veya gul-i beyabani…
Mübadele ve niteliksizleşmenin tespitinin artık alışılmadık tarafları kalmadı. Şairler de 70’lerden beri yıkılan, ölen şeyler ve olgulardan sıkıldılar. Şiir, izcilere göre -kendilerini “izciyiz biz” diye tanıtıyorlar- işitsel, görsel ve zihinsel siyasal birleşim alanlarından kaçan pseudo-liberal bir özgürlük talebi değil. Bu açıdan 1980 sonrası gazete eklerinde karşılaşılan şiir ve söyleşilerden farklı bir çizgide bulunduklarını söylemek gerekiyor. Zira şiiri neyin veya kimin öldüremediğini vurguladıkları her an bir maddi görünüme, değiş-tokuş ilişkisine ve günümüz kültürel konumlarına dair bir tavır kendisini gösteriyor. Öncelikli olarak da elbette, şairin kendisine: “şairler varsa şiir var.” Ancak, şiirin özgül ve tekil hâli şairin sözünden önceki manifestoda aranamaz. Eğer bir manifesto veya bir istek söz konusuysa şair bunu şiiriyle yapmalıdır; şiirini aşan söyleşilerle değil.
Mübadele ve niteliksizleşmenin tespitinin artık alışılmadık tarafları kalmadı. Şairler de 70’lerden beri yıkılan, ölen şeyler ve olgulardan sıkıldılar. Şiir, izcilere göre -kendilerini “izciyiz biz” diye tanıtıyorlar- işitsel, görsel ve zihinsel siyasal birleşim alanlarından kaçan pseudo-liberal bir özgürlük talebi değil.
Yukarıda başlığın eleştirmenlerden alındığı dile getirilmişti. Erhan Altan, Deney/im’de bir “dilsel abluka’dan söz eder. Her ne kadar Ömer Şişman’ın geliştirdiği somut şiir örneklerinde bundan bahsetse de sadece onunla sınırlı kalmayacağı açık. Altan, “dilsel abluka” kavramıyla gündelik yaşamda maruz kalınan dili bükmeyi sağlayan, şairin kendi diline doğru, havı tersine tarama eylemini kastediyordu. Kartezyen şiir ise Utku Özmakas’ın. [4] Lirik şiirin içinden kendisine özerk bir alan yaratan bu kavram, iki kişilik şiirleri bir mesafe ikliminde yansıtır. Özmakas şöyle der: ““Kartezyen paradoks” diye adlandırabiliriz bu durumu: Özne ile nesne arasında bir mesafe olması hem temsilin imkânıdır hem de şüphenin nedeni. Anlamlandıramadığını, anlam evrenini bozanı dışarı atar, şiirsel olmaktan men eder.” Şiirsellikten men edilen, dünyanın anlam kaybına dair sayıklamaları içeren rastlantısal dizeler ile gerçekliğin kurgulanışı, değişimi ve farklı yöntemlerle deformasyonu hâlâ bir arada bulunuyor mu?
Altan, “dilsel abluka” kavramıyla gündelik yaşamda maruz kalınan dili bükmeyi sağlayan, şairin kendi diline doğru, havı tersine tarama eylemini kastediyordu. Kartezyen şiir ise Utku Özmakas’ın lirik şiirin içinden kendisine özerk bir alan yaratan bu kavram, iki kişilik şiirleri bir mesafe ikliminde yansıtır.
Bu soruyu yanıtlamak için Elvin Eroğlu[5] ve Fatma Nur Türk’ün[6] şiirlerine bakacağım. Edebiyat söz konusu olduğunda “verili” bir halde bulunan ‘ölmeme’ metaforuyla değil, bizzat onu yaşatan ikiliklerle ilgilenmek gerekiyor. Şiiri öldüremeyen nesne, şey vb. kavramlara en baştan bir özerklik atfetmeden, şiirin gerçeklikle kurduğu ilişki dolayısıyla neden ölmediğini anlamaya çalışacağım.
İki Kişilik Şiirler ve Roma Benim Kalbim, Yak
“Yazdıkça dünyayı var ederdik seninle”
Gökçenur Ç.
Elvin Eroğlu, ilk şiir kitabında dünyada bütünlüğün tek başına kurulamayacağını, anlatılarını bölerek anlatan anti-bütünsel bir şiir kitabıyla okurlarının karşısına çıkmışa benziyor. Kitapta cinsel deneyimlerin sinesteziyle yansıtılması, şarkıların mekânı kurgulayan bir metafizik inşa sürecinde kullanılması ve hepsinde bir haz unsurunun görünmesi yazınını ‘iki kişilik şiir’lere yaklaştırıyor. Çünkü saydığım unsurlar ve mutluluğa özgü düşünüş ve yaşayış biçimleri tek başına asla gerçekleşmiyor: “özneler tekil mi/tekil/ ama tek değil” (s.63).
Pamuk’a dair yıllardır süregelen önerilerden birisi onun kitaplarını kronolojik olarak okumaktır. Çünkü kurmaca dünya içindeki karakterler farklı romanlarında okurun karşısına çıkar. Okuru sürekli hazır ve canlı tutan bir yol bu. Eroğlu’nun şiirinde de kelimeler ve olayların başlatıcısı bu açıdan ilk sayfadan itibaren takip edilmeli. Rüyalar arasındaki geçişler, kanın farklı noktalardaki dolaşımı ve metafizik ögelerin sayfaları takip ettikçe zamansal kurgulanışı, hatta zamansızlaşması.
Elvin Eroğlu, ilk şiir kitabında dünyada bütünlüğün tek başına kurulamayacağını, anlatılarını bölerek anlatan anti-bütünsel bir şiir kitabıyla okurlarının karşısına çıkmışa benziyor.
Eroğlu, herhangi bir konumda tamamen kalmayı, orada bir koloni kurmayı dışlayan bir tutum sergiler: “Birbirine sarılan iki kişi, oraya,/ ayakları yere az değdiğinden/ biraz çabuk gidebildiler” (italikler benim -B.Ş) (s.11). Eroğlu’nun şiiri nihai ve sonlarla ilgilenmez, günceli aşındırır ve hep sondan önceye özel bir ağırlık verir. Çünkü ancak böyle iki kişi olunabilir: “İki kişi olmak/ böyle bir şeydir./ Şeylerin birbiriyle çarpımı.” (s.11), “Tek başına iyi de olunmaz, ikinci bir kişi gerek” (s.52). Ayrıca Eroğlu’nun şiirlerini sadece birey ve kişilikler oluşturmaz. Şeyler de kitabın figürleri arasındadır, birçok kez karşımıza çıkar: “Şeyler hakkında konuştuyduk daha önce?” (s.43)
“Şey
öznedir.” (s.43)
“şeyler
enerjiyi
ifade
eder.” (s.43)
Şeyler bazen, ilişki biçimlerine duvar olurken bazen ilişki kuramamanın bir nedeni haline gelir. Ayrıca, şeyler bir mesafeyi de beraberinde getirir aynı zamanda. İki kişilik şiirlerin ortadan başlayan sesi hep bir aralığı, art-zamansallığı kollar. Çünkü tarihselliğiyle yüzleşmiştir, eşleşemeyeceğinin farkındadır: “kendimi senin beni göreceğin en güzel mesafeye götürürüm/…gözlerini bana çevirmeni beklerim.” (s.11).
Eylemsizliğiyle baş başa kalan şair, rüyadan değil “rüyaya uyanır” (s.13). Şiirin kıvrılan dilinin farkında olan Eroğlu, avantajları kollar: “adı olmayanlar, adı olanlar/ diye iki ayrı tür yarattım” (s.13). İnsana yeni özellikler katar: yeni türler yaratması ve kükremeyi anlaması gibi. Ancak yeni katılan özellikler değil, geçmişten gelen ve “uygarlığın huzursuzluğundan” arta kalan insan galip gelir ve bir isim zikredilir: “leopar macbeth” (s.13), “Oksijen az gidiyor beyne medeniyette” (s.60). İktidar hırsıyla tanınan Macbeth şairin elinde kalır: “suyun seni boğmadığı/ kendi elinle kendini boğduğun/ büyülü tehlikeli bir su.” (s.13).
Fredric Jameson, kendi diyalektik eleştirisini sunduğu düşünülen “Üstyorum” makalesi ve Siyasal Bilinçdışı’nda bugün okuduğumuz metinlerin ‘saf’ olarak nitelendirilemeyeceğini ifade eder. Elde edilen her metin okunmuş, yorumlanmış veye herhangi bir yorum geleneğinin etkisinde yazılmıştır. Başlangıç noktasının tözsel bir ifadeyle kavranmamış olması, onu tarihsel bir çizgi haline sokar. Metnin içinde bir başka metne temas sadece karakterler ve pasajlar üzerinden okunmaz. Arzular, eylemler, sözcükler, mekan kurguları aynı toplumsal yaşamın farklı tortularını oluşturur.
Fredric Jameson, kendi diyalektik eleştirisini sunduğu düşünülen “Üstyorum” makalesi ve Siyasal Bilinçdışı’nda bugün okuduğumuz metinlerin ‘saf’ olarak nitelendirilemeyeceğini ifade eder. Elde edilen her metin okunmuş, yorumlanmış veye herhangi bir yorum geleneğinin etkisinde yazılmıştır.
Eroğlu da kitabında birçok karakteri kullanır: Raskolnikov, Ahmet Haşim, Hedda Gabler, Emma Bovary, Lady Macbeth, Anne Karenina. Gerçek ve kurmaca karakterlerin Eroğlu’nun şiiriyle ilişkisini açıklamak bu yazıyı aşıyor ancak hepsini bir arada kullanmasının yarattığı gevezelik ve onun nedenine yönelmek gerekiyor. Sıkışan bir öznenin bulduğu her boşluğa kusmasıdır gevezelik. “eskiye kıyasla daha az sıkışıyorum/… Bir süredir az kontrol ediyorum HER ŞEY’i” (s.43) Herhangi bir konunun zamanı, nerede ve neden söylendiği dilsel sınırsızlıkla tamamen kaybolur orada. Rastlantısallık, şairin dilsel evi olmuştur çoktan: “Buradan oraya nasıl atladın demeyin/ ama şimdi başka bir şey diyeceğim” (s.44). Şair, imdi bir şey söylüyor ve başka, garip, alışılmadık olanı… Hangi üretici bunu istemez ki? Sürekli yeni bir şey söyleyeceğini aktararak okuru yanında tutuyor, ama bütünden yoksun ve tekil ifadeleri yetersiz. Yine de en sonunda bir eve tutunur: “off denge becerim bozuldu sanki, (s.43)”, “eşyalar olmasa ev de olmaz,/ her şey bir bütün” (s.59).[7] Ancak bir yapaylık sezilir yine ifadelerde, isyan bayrağını çeken bir şiirdir yer yer bu: “gene bütünün acısını ben çekiyorum” (s.24), “Biz bugün isyan çalıyoruz” (s.70). Ancak isyan, kitaptaki son şiirin son kelimesinden sonra terkedilmiş kasaba işlevine çok yakın duruyor. Eroğlu’nun
şiirinde isyan, bir uğultuyu veya puslu havayı tersine çeviremeyecek kadar nazik.
Bütünden kaçılan bir alan var mıdır? -19.yy. romantiklerinin moderniteye karşı geliştirdiği ütopyadan bu yana elbette mümkün. Eroğlu, şiirlerinde rüyayı bir uğrak olarak değil, hem bir mekân hem de gelip geçici olduğu her an geriye düşeceği için işler.
“Biraz soğuktu,
Rüyaların bazıları soğuk olur.
Sonrasını kurgulayabildiğin,
Kendin için hep iyimser olmaya çalıştığın,
çünkü en yapamayacağın şeyleri yaparken
bulmuşsundur kendini” (s. 30)
Oysa bütün Eroğlu’nun şiirlerinde olumsuzluklarla birlikte süregelir, tekil çizgiler his ve haz ile birleşir: “Rengini ayırt edince/ tüm acılarım, acı sandıklarım/ acıya sürüklediklerim, acıdıklarım, acıtmaya çalıştıklarım,/ içimden, gözümden, saçımın diplerinden, damarlarımdan,/ boğazlarımdan geçti.” (s.34), “Umutluyum, savaşmanın vereceği hazdan/ beni mutlu eden hayallerimin gerçekleşeceğinden/ sevgiyi başka boyutlarda tadacağımdan,” (s.78).
İki kişilik şiirlerini -ideogram veya gramatik ayrışma gibi teknikleri kullanmayarak- biçimsel anlamda bir önceki şiir geleneğiyle paylaşmayan bir şiir kitabı Roma Benim Kalbim, Yak.
Üstat, Melih Cevdet, yıllardır “Rahatı Kaçan Ağaç” ile sürekli dibimizde; o enfes sözleriyle: “Ona bir kitap vereceğim/Rahatını kaçırmak için/ Bir öğrenegörsün aşkı/ Ağacı o vakit seyredin.” Eroğlu, ise şöyle der: “rahatlığımı bozmaya kararlıyım” (s.79). Çünkü, şair bize dolaysız bir rahatsızlık sunmaz. Hatta dolaysız bir şey sunulamayacağının şiirsel göstergesidir Roma Benim Kalbim, Yak. Eroğlu ancak kendi rahatsızlığını sunabilir, rahatsızlığı içeren birçok hâli de gevezece sunabilirdi zaten. Mutluluğun gevezesi değil Eroğlu. Çünkü yerli ve milli mutluluğun göstergesi konuşmamaktır; üzerine ısrarla gitmek değil. Eroğlu, işlediği konuları sürekli arka cebine koyarak devam eder, ona göre zaten bir kez daha olacaktır: “oysa bu hâtıra durduğu yerde duruyor, tekrar tekrar yaşanıyor,” (s.52).
İki kişilik şiirlerini -ideogram veya gramatik ayrışma gibi teknikleri kullanmayarak- biçimsel anlamda bir önceki şiir geleneğiyle paylaşmayan bir şiir kitabı Roma Benim Kalbim, Yak. Nadiren simetrik görüntülerle karşılaşıyoruz, daha çok kişisel deneyime yönelik bir girişim. Kendi anılarını da kurgularını da hatta ikisini karıştırdığında da mutlaka ortaya şiir çıkıyor. Olumlamanın iki yolu var şiirlerinde: iki kişi olmak ve metafiziğe gövdesiyle dönüş: iyi ve yazgı ifadeleri şiirinde bir şekilde saf ve statik olanı kodlama tehlikesiyle karşı karşıya.
Bizim Küçük Eylemliliğimiz: Lady Papa
Eleştiriden bahis açıldığı vakit “değilleme” veya “olumsuzlama” manzumesiyle karşı karşıya kalmak tarihsel serencama bakıldığında âdettendir. Olmayan bir hâlin ve görüntünün vurgulanmasının veyahut teşhirinin satırları doldurmasına sebep olan sinik halin genişlemesi. Her yeni uğrakta “bu değil!” ve benzeri hegemonik söylemler eleştiri gibi demokratik bir söylem aracını gasp etmiş durumda. Garip hareketine, İkinci Yeni’ye, küçük İskender’in marjinalliğine ve deneysel şiire gelen ‘eleştirileri’ hatırlamak yeterli.
Georg Lukács, denemenin baştan başlatıcı bir gücü olmadığını ifade ediyordu. Çünkü zihinsel emek artık yaşama üstün gelemeyecek bir halde. Sadece ironinin sağlayacağı art-zamansallıkla işlerliğini sağlar ve bu onun nesir yazarına bırakacağı en değerli jesttir. Bir arayışın sonucu olma özelliğini de içinde saklı tutar nesnesini bir deneme tahtasına çeviren her tür. Ancak bu nedensel çözüm silsilesi herhangi bir sınıra mahkûm olduğunda tür bütün devingenliğini yitirir.
Eroğlu’nun şiirinden söz ederken yer yer nihai bir tavırdan önceye yönelik bir tavrın içerikle bütünleştiğinden söz etmiştim. Fatma Nur Türk’ün Kargo Kültü’nden (2016) sonraki ikinci şiir kitabı Lady Papa’nın türün nihaileşmesi veya kavramlaşması konusunda aynı tedirginliği farklı açılardan hissettiği anlaşılıyor. Şair nereye yaslansa ıskalayacağı, özdeşlik kuramayacağı bir dili tercih ederken yer yer isyan bayrağını da kendi yarattığı olanaklarla sallıyor: “İkinci bir dudak çıkar yüzlerde,/ herkes yeni bir ağızla söyleşir.” (s.17).[8]
Alman filozof Hegel’in tininden edebiyata kalanlar arasında kendisine sağlam bir yer edinen bildungs’un temelinde soyut ve statik olandan somut ve devingen olana bir yolculuk vardır. Şöyle de söylenebilir: Saf bir bilinçten (kavram) yola çıkarak önce kendisine dışsallaşır ve ardından kendi içeriğini kazanır bu süreç. Lady Papa da edilgen bir konumdan yola çıkıyor. İstek ve arzularını bilmeyen, ortalıkta öylece anlamlanmayı bekleyen fiillerin özneyle bir araya gelememesi kitabın ilk şiirlerinde göze çarpar: “Uzaydaki gaz bulutlarına ulaşabilir miydim” (s.8), “Yolunu kaybetmek ve asansörde kalmak/ Kaybetmek asansörü ve kimseyle kalmamak” (s.8), “Hiç yok muymuş salonda alkışlayan beni” (s.9), “içi fazladan hava dolu kafamın tercihi gibi inandırıyorlar beni” (italikler benim -B.Ş) (s.13). Ayrıca içeriğin yanında vurgu noktalarını -bazen- cümleyi tek dizede bitirmeyecek şekilde ifade etmesi de uyumsuzluğu ve belli ediyor: “doğduğum ve büyüdüğüm yerlere ait geçmiş insanlar/mıydı onlar…” (s.12).
Lady Papa da edilgen bir konumdan yola çıkıyor. İstek ve arzularını bilmeyen, ortalıkta öylece anlamlanmayı bekleyen fiillerin özneyle bir araya gelememesi kitabın ilk şiirlerinde göze çarpar.
Türk’ün “geçmişten gelen iki zeplin” ve “hakikiyat daneleri” şiirleri de bir karşılık ve karşıtlık ilişkisi içinde yer alıyorlar. Gündelik ilişkilerin ekonomi politiğinin karşısında militarist ögeler ve nesnelerin sınıflarla ilişkisi, bir cümledeki iki farklı ifadenin en az bir tanesini bazen rastlantısallık içinde değerlendirmeye sebep olur: “Bir direk kendini tekne sanır, iki hurdacı sokakları paylaşır.” (s.14). Mekân ne kadar zeplin olsa da yazılış koşulları metnin köşelerine işler: devlet kurumları, general hıçkırığı, iki hurdacı, öğrencinin tuvalet musluğundan su içmesi şiirin tipleştirilmiş personalarını sunar. Dünyayı geçmişle süreklilik içinde okuyan bir şiirdir “geçmişten gelen iki zeplin”. Çünkü bu zeplinlerdeki “iki gizli örgütün bir planı var.” (s.14). Geçmişten gelen zeplinlerin çarpışmasının yankısı dünyada hissedilir ve sadece bununla kalmaz: “İki zeplin, Mars’ta çarpışır, dünyada bu enkaz iki yaralıyla sonuçlanır.” (s.15) Sınıf farklılığını bazen direkt bazen de karşıtlıklar üzerinden sunar: “Öksüzlerle eşitlik günü yok/ generallerin yerine generaller atanır.” (s.15), “Marsta bir ülke yok, Mars’ta bir ülkede tanıdık hâkimler yok.” (s.15). Ancak bu karşıtlıklarda bir eylem hali çoğunlukla göze çarpmaz, şiirde toplam 13 adet “var” ve “yok” kullanılır. Bu ontolojik çağrışım, kökünü reelden alır ama ona geri dönmez.
Epik görüntü ve anlatıların karşısında yer alan bir görünüm şiirin maddi dünyasını zengin hale getirir. Türk, yüce bir anlatı veya kavramı değil mutlağın uğultusunu gösterirken bunu da sıradan personalar aracılığıyla yapar: “Ben boyacının elini seçtim/ dürümcünün ya da elektrikçinin elini seçti birileri de” (s.18). Dünya düzeninin anti-rasyonalist bütün öbeklerini gösterebilecek sınıfın tercih, arzu ve seçimlerinin de değerini -ekonomi politiğin bilgisiyle- dönüştürür: “Yapın bir şeyler. Bırakın kıyameti. Eski liderler,/ eski alınganlıklar.” (s.18) Bazen sinirle karışık bir duygu durumunun bazen de yorulmuş birisinin çoksesli soluğu gibi cümleyi kesiyor Türk. Göreceliliğin yekpare ifadeleri olarak okunma ihtimali her daim bulunsa da şu ifadelere sömürülenlerin bilinç kayması olarak neden bakılmasın? “ve benim gördüğüm yerler aynı dünya değil/ Dünya hakkında aynı anda konuşamayız.” (s.19). Tarihin majör kişilikleri veya -şairin ifadesi aktaracak olursak- “çağ başlatan çağ kapatan yeni ölüler”i ise boyacı veya dürümcü gibi “Bardakçı” (s.19) anlatacaktır. Elbette burada -metin fetişizmini elinden bırakmayan- tarihçi-yazar Murat Bardakçı göndermesi de bulunuyor ancak vurgu noktası şiirde elitler değil. Majörlüğüyle birleşmiş ölüleri anlatacak olan kişinin sıradan birisi olması önceliklidir. W. Benjamin de, kültürü tanımak için bayağı ve dünyevi olana yüzümüzü çevirmemiz gerektiğini ifade etmiyor muydu?
Türe dair yukarıda söylediklerim ile Lady Papa arasındaki ilişki Türk’ün nesire yaklaşan şiirler yazmış olmasından kaynaklanıyor- sonuçta türe ait olamama ehliyeti Hisar’ın 40’lı yıllardaki eserlerinden ibaret değil. Nesir, somut ve gündelik olana yaklaşan bir karakterdedir.[9] Türk’ün şiirini bu hâle yaklaştıran taraflar bulmak zor değil. Murat Uyurkulak’ın Har romanındaki “yamuklar”ı andıran “kuş-1, kuş-2…” tiplemeleri “mutlaka kuş olmak lazım değildir” şiirini başlatır. Bir nesne olma zorunluluğundan doğar şiir, dönüşüm görülmez: “Gider sonsuza.” (s.28). Doğayla birlikte anılan kuşlar, ikinci doğanın acımasız birçok varyantıyla karşılaşır: “ “Kuş-300 sırayı bozma”/“Tüm kuşlar! Kuş-1’i izleyin” ” (s.28). Matematiğin hegemonik varlığı, niteliği sayısal pozisyona indirgeme cüreti ancak özgürlüğün işaretlerinin başını yere eğebilirdi ve o da şiirde görülür.
Eroğlu’nun ‘kartezyen özne’ye yakın duran bir şiiri olduğunu söylemek mümkün. […] Türk’ün şiirinde ise farklı noktaları belirtmek bir arayışın gereği olan muğlaklığı kısmen gölgeleme ihtiyacından doğuyor.
2000’lerin eleştirmen kadrosundan seçtiğim iki kavramın neresinde kalıyor Eroğlu ve Türk’ün şiirleri? Şiirin birçok bölümünde iki kişilik şiirler yazdığını belirttim Eroğlu’nun. Onun ‘kartezyen özne’ye yakın duran bir şiiri olduğunu söylemek mümkün. Ancak, iki kavram arasında bir geçiş veya köprü Eroğlu’nun şiiriyle kurulamayacak. Kendisine ve deneyimine sadece bir başka kişi adına (kişi metaforları, bir eş, arkadaş, baba vb.) eşlik eden ve dizelere döken bir şairin gündelik yaşamdan arta kalan dilsel kopuşunu -haz ve bilinçdışı talepler dışında- güçlü bir şekilde ifade etmesi mümkün değil. Dilsel abluka, iki kişilik şiirden ötesini talep eder. Ece Ayhan’ın dediği gibi: “Şairlerin ümüğüne çökerken işaretlenmesinin şiiridir.”
Türk’ün şiirinde ise farklı noktaları belirtmek bir arayışın gereği olan muğlaklığı kısmen gölgeleme ihtiyacından doğuyor. Şiirde gösterime giren tiplerin davranışları ile bir arayışı -gerek türsel gerek içerik olarak- kodlayan bir pozisyon alıyor Lady Papa. Dili kullanırken eylemsizliğe eleştirileri de görmezden gelinemez: “Yerinden kıpırdamadıkça kendiliğinden/ Kapı arasına konan bir terlik/Kimin umrunda” (s.24). Edebiyatı yapay görüntülerine ve bir mutlağa karşı olarak okunabilecek bir üslup yer yer kendisini gösterir: “+Dövmelerini göster/ Yokluğun kadınıyım, boş/luk/un dişi karanlığına göklerden içre soluğu…” (s.71). Ayrıca olumsuzlama ve değillemelerin gündelik yaşamı tersten okuma gibi bir bilinçdışı iddiaları da olduğunu düşünüyorum. İçeriğe dahil olan biçimsel dokunuşların ( :), “Mervelerde kalmak” deyimi ve nesneye vuruş sesleri:”Tak.tak.tak” gibi) bir önceki şiir deneyimi kadar yoğun olmasa da varlığını vurgulamak gerek. Osman Konuk’u hatırlarsak: “Klişeler olmasa konuyu değiştiremeyecektik.”
[1] Şiir’in Eski Yunanca; kurmacanın Latince kökenlerine bakıldığında ‘yapmak’ anlamlarıyla karşılaşırız. Ancak endişeyi modern bir ifade olarak kullanıyorum.
[2] Çünkü İkinci Yeni’nin kendinden sonraki şiirle ilişkilendiği, yer yer çarpıştığı birçok uğrak var ancak ben üç tanesini burada ifade etmekle yetineceğim: i) ben ve ego ii) dilsel bozulmalar (deformasyon değil) iii) şiirde gerçekliğin mekanik çıkarımlarının dışına çıkmak. Güncel şiirin üçüyle kurduğu ilişkiden başka bir yazıda bahsedeceğim.
[3] Erhan Altan, Sıfırlı Yıllarda Şiirimizde Deney/im, 160.Km Yayınları, 2013, ss.11. Bundan sonra bu kitap Deney/im olarak yazılacak.
[4] Utku Özmakas, “Dil> Paradoks”, Duvar, Sayı 11. Ayrıca şuradan da bakılabilir: [son erişim tarihi: 30.06.2021] https://duvardergisi.tumblr.com/post/138010891830/dil-paradoks
[5] Elvin Eroğlu, Roma Benim Kalbim, Yak, 160.Kilometre Yayınları, 2021, ss.80.
[6] Fatma Nur Türk, Lady Papa, 160.Kilometre Yayınları, 2021, ss.88.
[7] Eleştirmenlerin şiire ve romana dair öngörüleri mevcuttur ancak şairlerin türe özgü varsayımlarına pek rastlanılmaz. Eroğlu bunu protagoniste yönelik ifadeleriyle kırıyor: “Yapma yahu çağdaş roman tipi/ yaratacak yeni yüzyıl moment bir Raskolnikov/ baltasını vuracak kafanıza” (s.23).
[8] İsminden iktidar taşan şiir kitabı Lady Papa, neden kendisini ‘papa’ ile eşitliyor? Şiirleri özdeşliğe müsaade etmeyen bir kitabın yıkıcı tavrı, erkin kendisiyle özdeşlik kurmamalıdır. Erkeğin statüsünü kodlayan bir sıfat, tek bir feminen ifadeyle kendini aklayamaz. Tersten de okunabilir: Kadına dönük bir ifade, erkek bir sıfata eşlik etmekle hegemonyanın ‘gizli senaryo’suna engel olamaz.
[9] Milan Kundera, Perde, Can Yayınları, çev. A. Bora, 2005.
Ana Görsel: Hamidi, ‘Forest Bathing,’ 2020), Fotoğrafçı: Wei-Ling Gallery